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Vorwort.

Als ich die folgenden Blätter begann, hatte ich sie nur zu vertraulicher Mittheilung an einen Freund bestimmt, der, auf wissenschaftlichem Gebiete thätig, sich in dem Hauptmomente der gegenwärtigen musikalischen Bewegung zu orientiren wünschte.i Erst nachdem ich in Behandlung meines Vorwurfs ziemlich vorgerückt war, faßte ich den Entschluß, selbige der Oeffentlichkeit vorzulegen. Wolle man darin Entschuldigung für die wenig buchliche Darstellung finden, die an der vorliegenden Druckschrift auszustellen sein wird.

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Es ist ein Altanerkanntes, daß die Praxis der Theorie gewöhnlich voraneile. In einem Zeitalter jedoch, welches die Gesetze der Speculation so sehr entwickelt hat, wie gegenwärtige, darf ein Einzelner es wagen, die Abklärung einer ins Leben getretenen Erscheinung an der Hand der Wissenschaft zu unternehmen, ohne abzuwarten, bis die Fluth verschiedener Urtheile zur Ebbe abgelaufen ist, — und so einen Proceß vielleicht abzukürzen, der auf herkömmlichem Wege sonst länger andauern dürfte, als der Kunst gut ist.

Das Unendliche in der Erscheinung Wagner's vom Endlichen zu sondern und der Geschichte eigen zu machen, ist — ich weiß es wohl — eine schwierige Aufgabe, und ich bilde mir nicht ein, ihre Lösung zu Aller Zufriedenheit vollzogen zu haben. Indessen bin ich mir bewußt, allenthalben nur das von mir als wahr und recht Erkannte gesagt zu haben, und die Sehnsucht nach Erkenntniß der Wahrheit mag mich da entschuldigen, wo ich irrte. —

Wer Rücksichten in Ansehung von Personen und Sachen in diesen Blättern erwartet, der wird mir sagen, daß ich mich der «Mäßigung» hätte befleißigen sollen. Allein die Wahrheit ist selbst ihr Maß, und

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jede «Mäßigung» dieses Maßes gleicht der Lüge auf ein Haar.

Es giebt Zeiten, wo der Fortschritt nicht erzielt werden kann ohne einen Generalsturm auf jene Zwingburgen der Menscheit, welche aus dem Materiale der Bornirtheit, Trägheit und Gehässigkeit aufgeführt sind. Solch ein Sturm bedarf der enfants perdusi. Als ihrer eines habe ich mich anzusehen. Die Feindschaften, die ich mir durch die gegenwärtige Schrift erwecke, würden mich besorgt machen, wenn ich sie zählte; aber sie werden mir wegen ihrer Unzählbarkeit unwahrnehmbar.

Welches indeß die augenblickliche Wirkung meines Auftretens sei: eine nahe Zukunft wird mir für selbes Dank wissen: Veranlasse ich auch für jetzt einige ältere «Collegen» früher niederzugehen, — und einige jüngere früher aufzustehen, — was mir von diesen und jenen keine Erkenntlichkeit zu Wege bringt, so wird doch die Großzahl strebsamer junger Künstler sich über kurz oder lang auf denselben Weg begeben, den ich nicht gefahrlos unter den Ersten, wenn nicht der Erste betrete.

Möge die Kritik aller Farben durch mich veranlaßt sein, den Entwickelungsproceß der letzten Zeit

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ernstlich und ohne Nebenrücksichten zu revidiren; vielleicht macht sie den besten Anfang dazu durch — Beurtheilung dieser Schrift.

Weimar, am Neujahrstage 1854.

Joachim Raff.

Erster Brief.

..... Indeß erlauben Sie immerhin, daß ich mich über Ihr Ansinnen verwundere. Wie Viele, denen gleich Ihnen gegeben ist, sich mit der Wissenschaft des Schönen zu befassen, sind bisher aus Bequemlichkeit oder Hohmuth der genaueren Betrachtung einer Bewegung fern geblieben, welche ihnen, weil scheinbar von einem ab Seite der Philosophie bis jetzt wenig beleuchteten Gebiete — der Musik — ausgehend, ohne Rückwirkung auf die Wissenschaft vorübergehen zu müssen däuchte! — Sie, mein Freund, haben Nichts von jenem Dünkel gewisser Metaphysiker ex professoi, und daher ist es mir erklärlich, daß Sie den Stein auf dem Wege sehen, ehe Sie darüber fallen. Aber Sie verlangen von mir, einem «Musiker», Aufklärung über die «Wagnerfrage», wie Sie die Bewegung im Gebiete der Aesthetik nennen, welche sich an die Erscheinung Wagner's knüpft. Das ist's, was mich befremdet. Wir «Musiker» sind so sehr daran gewöhnt, daß uns Leute, welche von

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unserer Kunst gar Nichts verstehen, in unserem Reiche Ordnung schaffen, daß wir nur schüchtern wagen uns zu widersetzen, wenn uns Theoreme aufgebürdet werden, denen unsere Praxis von Haus aus entgegensteht; — andererseits unterfängt sich unsereins nur selten — vielleicht auf die Berechtigung von Analogieen hin — ein blödes Wort in Sachen der Schwesterkünste oder gar der Kunst im Allgemeinen mitzureden, und ist gewohnt, alsdann vom Nachbar Dichter oder Aesthetiker als Böotier über die Schulter angesehen zu werden. Ihre Anfrage hat mich daher gleichmäßig verwundert, erfreut und — daß ich's nur gestehe — erhoben.

Die Wahrheit zu sagen, begreife ich das Nasenrümpfen der Männer der Wissenschaft, wenn von der Bildung der Musiker die Rede ist, denn ich kenne ein gut Theil meiner «Collegen» und habe keinen Grund, sie allzu großer Forschungssucht anzuklagen; aber wenn man ihnen verzeihen muß, daß sie sich nicht mehr und nicht besser mit der Wissenschaft befaßt haben, als diese mit ihnen, so haben sie andererseits — so weit von der um einige Decennien abliegenden Vergangenheit die Rede ist, — durch ihre Saumseligkeit nicht viel verloren, in Betracht, daß wir ja doch erst seit Schelling's erstem Auftreten eine richtige philosophische Ansicht des Schönen gewonnen haben, und die derselben voraufgehenden Schritte der Kunstwissenschaft (mit Ausnahme dessen, was Lessing geleistet)

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als nicht viel besser denn mehr oder minder geistreiche Irrthümer anzusehen sind. Heute ist es anders, und wer die Theorieen Hegel's und Vischer's aus keinem anderen Grunde ignorirt, als weil ihm die mechanische Ausübung eines Kunsthandwerks, oder auch die bloße Ausbeutung einer, wenn auch reichen, aber in ihrer Einseitigkeit bei den jetzigen Anforderungen doch allzu leicht erschöpfbaren subjectiven Phantasie genüglich vorkommt, der ist nicht berechtigt, auf den Namen eines gebildeten Künstlers Anspruch zu erheben. Noch weniger hat das Urtheil so Vieler, welche, auf den sogenannten Geschmack oder die bloße Erfahrung gestützt, gern ein gewichtiges Wort in Sachen mitreden, Berechtigung. Ihnen gebührt es, jenen Ausspruch Goethe's zu beherzigen: «Wer gegenwärtig über Kunst schreiben und streiten will, der sollte einige Ahnung von dem haben, was die Philosophie in unseren Tagen geleistet hat und zu leisten fortfährt.»i

Sie sind so gütig, bei mir so viel Bildung vorauszusetzen, als Ihnen den Verkehr mit mir immer erträglich machen wird; ich danke Ihnen dafür. Aber es ängstigt mich gleichwohl, daß Sie Ihr Vertrauen auf meine Kenntnisse weiter ausdehnen, indem Sie die Lösung eines wissenschaftlichen Problems von mir verlangen, und vollends, daß Sie meine bescheidenen Mittheilungen dem liebenswürdigen Kreise trefflicher Menschen, den sie beinahe allabendlich um sich sehen,

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vorlesen wollen. Sie verlangen von mir, daß ich mich aussetze; haben sie das auch bedacht? — Gewiß nicht! Also nicht vorlesen — bitte!

Zweiter Brief.

Sie beruhigen mich, indem Sie mir sagen, daß meine Briefe in Ihrem Pulte liegen bleiben und außer Ihnen Niemand zu Gesichte kommen würden. Ihnen gegenüber, unter vier Augen, kann ich von der Leber weg sprechen; und dann verlangen Sie ja auch Nichts von mir als meine schlichte Meinung, Sie belehren mich über meine Irrthümer und haben Nachsicht mit meiner mittelmäßigen Prosa. Ich nehme daher auch keinen Anstand mehr, allsogleich auf Ihren letzten Brief zu antworten.

Sie haben ganz Recht, wenn sie eine theoretische Seite der Wagnerbewegung von einer praktischen vollkommen getrennt halten. Die letztere lag natürlich dem großen Haufen am nächsten; sie datirt von der Aufführung der letzten Wagner'schen Opern, insbesondere des «Lohengrin»i. Die erstere dagegen schreibt sich von dem Erscheinen eines kleinen Buches her, das Wagner im Jahre 1850 herausgab; es ist «Kunstwerk der Zukunft»i betitelt und enthält die Umrisse eines Theorems, die

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in einer zwei Jahre später erschienenen Schrift desselben Verfassers: «Oper und Drama»i zum Theil ergänzt und ausgeführt sind. — Ganz zufällig geschah es, daß das Publicum die genannten Schriften früher zur Hand bekam, als es die Opern «Tannhäuser» und «Lohengrin» hörte. Die Presse ist dem Producenten stets leichter zugänglich, als es die Bühnen sind. — Aber wer kümmert sich viel um Daten? .. So kam es, daß man die genannten Opern als Verwirklichungen der Grundsätze, welche in den vorerwähnten Schriften dargelegt sind, ansah. Natürliche Folge davon war, daß man diese Opern «Zukunftsopern», und die Musik derselben insbesondere «Zukunftsmusik» benamsete. Die Wahrheit aber ist, daß die Opern lange vor den Schriften erschienen waren, und mit den in den letzteren dargelegten Theoremen wenig oder Nichts gemein haben. Was diese Opern an sich betrifft, so machen sie sich allerdings durch die wesentlichsten Abweichungen von bisheriger Operndichtung und -Musik bemerklich, und es fehlt ihnen daher nicht an enthusiastischen Verehrern und hartnäckigen Gegnern. Die Presse, welche die Wagner’schen Opern besprach — sehr wenige Blätter ausgenommen — fand indessen nicht Zeit, sich nach dem eigentlichen Stande der Wagnerfrage umzusehen; sie machte sich ihre particularen Folgerungen von den vorliegenden Opern auf die Theorie Wagner's, Folgerungen, welche auf die Grundsätze, die Wagner

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selbst für seine künftige Kunstwirksamkeit leitend erklärt, passen, wie die Faust auf's Auge, — und in dieser Weise ist man endlich zu einer Confusion gelangt, wo nur immer Einer den Andern mit seinem Irrthume zu überschreien sucht. — Ihnen, mein Freund, sind diese «dissoni clamores»i zum Ekel, und ich kann es Ihnen nicht verdenken: es geht mir eben so. Aber ich stehe mitten darin und muß jenes Geschrei stets hören. Wie beneide ich Sie um die stille Zurückgezogenheit, in der Sie leben können, und wo Sie Muße haben, sich ruhig und vorurtheilslos mit der Abklärung einer Frage zu beschäftigen, die Ihnen nur um des Schönen willen wichtig ist, und außer diesem höchsten kein anderes Interesse erweckt.

Ich würde das Gebahren der Leute begreiflich finden, wenn Wagner selbst irgend Anlaß dazu gegeben hätte. Aber wer auch seine Aufklärungen über sein Leben, seine Leistungen und Bestrebungen, wie sie im Vorwort zu den «drei Operndichtungen» (Leipzig bei Breitkopf und Härtel) gegeben sind,i nicht gelesen hat, konnte doch bei halbweg gutem Willen aus folgender Stelle (Oper und Drama, 3. Bd. S. 211) die reine Wahrheit schöpfen. «Ich muß hier meiner selbst Erwähnung thun, und zwar lediglich aus dem Grunde, den in meinem Leser etwa entstandenen Verdacht von mir abzuweisen, als ob ich mit der hier

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(in «Oper und Drama» nämlich) geschehenen Darstellung des vollendeten Dramas gleichsam einen Versuch zur Verständlichung meiner eigenen künstlerischen Arbeiten in dem Sinne unternommen hätte, daß ich die von mir gestellten Anforderungen in meinen Opern erfüllt, also dies (in «Oper und Drama») gemeinte Drama selbst schon zu Stande gebracht hätte.»i — Das ist klar, nicht wahr, mein Freund? und wohin müßte man seinen Verstand verstecken, um es nicht zu verstehen? Man hat es gleichwohl vielfach nicht verstanden, weil man es nicht verstehen wollte.

Dritter Brief.

«Aber», fragen Sie mich, «wie kommt es denn, daß gerade die Wagner'schen Opern schon so ein seltsames Aufsehen erregen, daß die Parteien sich um dieselben als um eine unerhörte Innovation drängen? Sollte nicht — scheinbar wenigstens — hier schon ein Neues, «Nichtdagewesenes» vorhanden sein, welches die Leute frappirt und anzieht oder abstößt?» Ihre Frage ist schneller gethan als beantwortet, mein Freund, und wenn ich Ihnen sagen soll, was ich von der Bewegung, welche jene Opern hervorrufen, denke,

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so muß ich Sie schon bitten, sich mit etwas Geduld zu versehen.

Wenn keine Wirkung ohne Ursache ist, so handelt es sich bei Ihnen darum, zu sehen, wo die Ursachen der Wirkung zu suchen seien, welche die Wagner'schen Opern hervorriefen. Ich kann Ihnen sofort sagen, daß diese Ursachen theils in, theils außer jenen Werken liegen.

Kein Weg ist ohne Ausgangs- und Endpunkt zu denken. Der Ausgangspunkt Wagner's lag in der historischen Oper der Vergangenheit und Gegenwart, sein Ziel ist das «Kunstwerk der Zukunft».

Jener Ausgangspunkt prägt sich bei ihm in der Oper «Rienzi»i aus, in welcher er alles das, was die historische Oper, welche der Verfasser des Artikels über die Oper im «Conversationslexikon der Gegenwart»i und selbst, wenn ich nicht irre, Vischer in den «kritischen Gängen»i als Zeitaufgabe darstellten, in Stoff, Styl und Material hergab, zu erschöpfen suchte. Man sagt die reine Wahrheit, wenn man behauptet, daß der «Rienzi» im bestmöglichen Sinne den letzten Fortschritt der «großen Oper» repräsentirt. — Der Widerspruch, der darin liegt, ein Kunstwerk, dessen Hauptwirkung man nicht in dem dramatischen — dichterischen Zwecke, sondern einem Ausdrucksmittel desselben suchte, mit historischem Stoffe hingestellt zu sehen, während dieses

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Ausdrucksmittel als rein subjectives vorzugsweise dem romantischen Stoffe zusagt, konnte Wagnern nicht lange entgehen. Er mußte ihn um so bälder gewahren, als er die Texte seiner Opern selbst dichtete, mithin das Mißverhältniß zwischen Stoff und Mitteln stets gegenwärtig haben konnte.

Im «Fliegenden Holländer»i griff er bereits zum romantischen Stoffe. Aber man entdeckt in demselben gleich die Kluft, welche zwischen hohem tragischem Pathos und niedriger Umgebung liegt. Nicht minder ersieht man darin auf den ersten Blick das Ringen Wagner's gegen die hergebrachten musikalischen Formen, noch erschwert durch die Aufgabe der künstlerischen Idealisirung jener heterogenen Elemente. Wenn Wagner diese ihrer Natur nach zu erfassen und zu beherrschen vermochte, so erhob er — das schwierigste leistend — seine Darstellung zum Humor. So aber gewahrt man in jenem Werke neben einer wahrhaft lobenswerthen dichterischen Absicht und sehr preiswürdigen Einzelheiten doch nur, daß der Künstler eine ungeheure Aufgabe gewählt, der er nicht gewachsen war, und überdem, daß er in Hinsicht des Styles einer Abklärung bedurfte, welche in dem beregten Werke angebahnt und erstrebt, aber mit Nichten vollendet ist. Was den «Fliegenden Holländer» für den folgenden Entwickelungsproceß Wagner's bedeutungsvoll noch kennzeichnet, ist seine überwiegend epische Haltung, die — beiläufig gesagt — nur als der erste

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heftige Rückschlag des Verlassens des historischen Dramas, in welchem die dialektische Vermittelung von Ursachen und Wirkungen unerläßlich ist, angesehen werden darf.

Im «Tannhäuser»i ward der romantische Stoff beibehalten, aber es ward ihm statt des aus dem gemeinen Leben entnommenen Hintergrundes des «Holländers», ein dem Pathetischen und Tragischen besser zusagender historischer und phantastischer gegeben. Es ist charakteristisch für den Bildungsgang Wagner's, daß er, einmal zum Erhabenen des Subjects in phantastischer Form hinneigend, sich von diesem nicht mehr zu trennen vermochte, und wir sehen dieses denn auch die größten Contraste bewirken, welche freilich stylistisch kaum zu bewältigen sind. So ist es immerhin mißlich, die Venus und den Landgrafen von Thüringen in derselben Oper musikalisch behandeln zu müssen. Man erinnert sich bei dieser letzteren Person und ihrer Festrede an die Sänger allzu leicht an den Catonei des Apostolo Zeno und Metastasio, welcher eine Rede an das römische Volk absingt.i Es hat nicht an Diderots gefehlt, welche den Wagner'schen Catone durchzogen, wohl aber an einem Rousseau, der widersinnig genug gewesen wäre, dergleichen zu vertheidigen. — Der «Tannhäuser» ist von episch-lyrischer Haltung; die Handlung beschränkt sich auf wenige Hauptmomente und ist mehr innerlich als äußerlich. Die Breite und Plastik der Handlung hat

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auf die musikalische Entfaltung wohlthuend gewirkt. Der Styl Wagners ist in diesem Werke bereits subjectiv consistent geworden, aber noch wenig objectiv. Der Chor ist darin zum Theil in einer schon wesentlich archaisirenden Weise verwendet.

Ist vom «Holländer» zum «Tannhäuser» ein großer Schritt vorwärts geschehen, so muß doch der Abstand zwischen dem «Tannhäuser» und «Lohengrin» ungleich mehr auffallen. Der romantische Stoff ist geblieben, aber der Hintergrund der Handlung ist als rein historisch gänzlich vereinfacht, während hingegen das Dämonische nicht in seiner bösen Einseitigkeit belassen, sondern durch den Gegensatz in seinem eigenen Bereiche aufgehoben ist. Jene Vereinfachung des Hintergrundes hat freilich die Verwendung von zwei Personen mit sich gebracht, welche sich wenig für das Musikdrama eignen. Wie Wagner im «Tannhäuser», dessen Handlung sich in der Familie bewegt, das schlichtende Familienhaupt in ziemlich prosaischer Weise einführen mußte, so hier, wo der intimen Handlung eine Staatsaction zur Seite geht, das Staatsoberhaupt, Heinrich den Finkler. Noch riskirter ist mir die andere dieser Personen vorgekommen, der Heerrufer; ich habe mich bei Wahrnehmung derselben nie der Erinnerung an jenen guten Terpandros entschlagen können, welcher die Paragraphen der Lykurgischen Gesetzgebung in Musik gesetzt hatte, und bei einem Volksauflaufe unter ziemlichem Erfolge

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damit debutirte. Wenn im «Tannhäuser» das mit solcher Lebensprosa contrastirende Phantastische sinnlich dargestellt ist und darum ausgleichend wirkt, so ist dies im «Lohengrin» nicht der Fall: das Gralmysterium ist bloß episch und descriptiv eingeführt. Indessen ist die dramatische Form ungleich reiner als im «Tannhäuser», in Folge dessen der ganze Zuschnitt (namentlich auch der musikalischen Formen) gänzlich von dem in der Oper bisanhin gebräuchlichen abweichend. Der Styl Wagner's, wenn schon subjectiv ungleich fertiger als im «Tannhäuser», schmiegt sich dem Stoffe objectiv (allzu objectiv-archaisirend möchte ich sagen) so gewandt an, wie man im «Tannhäuser» noch nicht zu ahnen berechtigt wurde. Der Chor ist in einer Art verwendet, die zum Theil lebhaft an das griechische Drama erinnert. Mir hatte die erste Chorscene mit dem Heerrufer im zweiten Aufzuge stets den unabweisbaren Eindruck einer griechischen Parabase gemacht.

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Stellt man den «Rienzi» neben den «Lohengrin», so muß man — will man nur einigermaßen billig gegen Wagner sein — bewundern, welches Resultat ein einzelner Künstler mit großen, mehr erworbenen als angeborenen Fähigkeiten durch relativ möglichst vollkommene Darlegung der Fortschritte erzielte, die sich als periodische Abschlußsummen aus seiner rastlos dahineilenden Entwickelung ergaben. «Holländer», «Tannhäuser» und «Lohengrin» sind unschätzbare

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Studien, welche, Stationenzeiger einer großen Route, die einzelnen Abschnitte im autodidaktischen Bildungsprocesse Wagner's scharf markiren. —

Erlauben Sie nun, mein Freund, daß ich beginne, Ihnen jenes Resultat, so gut es meine bessere Absicht als Umsicht erlaubt, darzulegen.

Vierter Brief.

Wagner fand die Oper vor als ein Kunstwerk, dessen Stoff der dichterischen Absicht eines einzelnen Individuums von anerkannter relativer Begabung anheimgestellt war; dieser dichterischen Absicht verlieh jenes Individuum beliebigen sprachlichen Ausdruck; dieses Ausdrucks hinwieder bemächtigte sich der Musiker und betrachtete ihn als Material zu seinen eigenen, absolut musikalischen Zwecken. Respectirte er die dichterische Absicht des «Librettisten» und deren sprachlichen Ausdruck, so coordinirte er sich ihm vielleicht, wie Gluck; im anderen Falle verfuhr er gegen denselben mit der Willkür eines Rossini. — Hatten Dichter und Musiker jeder seiner eigenen Willkür gemäß mit dem Stoffe hantirt und ihr meist auf eine Wirkung zu ungleichen Theilen gestelltes, daher mehr oder minder unharmonisches Doppelerzeugniß fertig gebracht, so ward die esoterische Dar-

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stellung desselben von den Sängern, die exoterische von Regisseur, Decorateur und Maschinisten wiederum in gleich selbstständig-willkürlicher Weise vollzogen. In dieser Nebeneinanderverwendung disparater Elemente bestand bisanhin der Kunststyl der Oper im Ganzen und Großen. — Was den Stoff anlangt, so ward derselbe je nach der tieferen oder oberflächlicheren An- und Einsicht des Librettisten diesem oder jenem Ideale entnommen, und man kam so ziemlich an Allem herum, was Himmel und Erde Mögliches und Unmögliches, Wahrscheinliches oder Unwahrscheinliches, Geschehenes oder Denkbares aufzuweisen hatten. Die «große Oper», von der hier vorzugsweise die Rede ist, als von derjenigen, in welcher der zu einende sprachliche und musikalische Ausdruck ununterbrochen und durchweg zur Anwendung gelangte, blieb endlich beim historischen Stoffe als solchem schlechtweg stehen. Wie konnte dies anders sein? Die dichterische Absicht ging ja vom specifischen Poeten aus; dieser im Vereine mit dem Literaten und Literaturhistoriker hielt dafür, daß Drama Drama sei, und da er letztens die Historie als den Stoff für das recitirte Drama ansah, so war die natürliche Folge, daß er ihn auch für die Oper als den richtigen betrachtete, wobei es ihm nur darauf ankam, die in der Historie vorhandenen Handlungsmomente möglichst zusammenzudrängen, um Platz für den Musiker zu machen, der sich dann in Gelegenheitsstücken

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ergehen möchte, welche für jedes andere Sujet ebenso passend wären, als das ihm eben zur Bearbeitung vorliegende. — Sie finden diese Art von Opernmacherei abscheulich, mein Freund, und Sie haben Recht; aber Sie werden es kaum glauben, wenn ich Ihnen sage, daß in solcher Weise förmliche Chablonen erfunden worden sind, über welche wie nach einem Prokrustesbette die wesentlich verschiedensten Sujets zugeschnitten wurden. Wenn Sie erlauben, so machen wir im nächsten Briefe eine Digression, woraus Sie meine Behauptung commentiren können. Für den Augenblick aber unterbrechen wir uns nicht! —

Die Historie hat es mit der Wirklichkeit zu thun, und die Wirkungen und Ursachen in dieser sind im Drama durch einen dialektischen Proceß zu vermitteln, für den nicht die Musik, sondern die reine Verstandessprache das richtige Ausdrucksvermögen ist. Wenn der Textdichter nun von Haus aus sich auf Unkosten des Musikers ergehen ließ, konnte dem letzteren übel genommen werden, daß er, wo er nur immer Gelegenheit fand, sich an jenem rächte? — Konnte ferner den Darstellern als Fehler angerechnet werden, daß sie sich gewöhnlich auf die Seite des Componisten schlugen, der meistens besser für sie zu sorgen gewußt, als der Dichter? — Konnte den übrigen Coefficienten eines solchen Pseudodramas verdacht werden, daß sie sich nicht weniger Willkür erlaubten, als ihre Collegen? — Konnte man weiterhin das Publicum, wel-

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ches von dem ihm gebotenen Ragout immer das Beste zu nehmen berechtigt war, verargen, daß es sich an die Musik hielt und an die Sänger, und daß es das ganze sogenannte Kunstwerk vorzugsweise nach dem Werthe der absoluten Musik beurtheilte? — Konnte es endlich in der so beschaffenen Oper, wo einmal anstatt des Zweckes das Mittel obenan stand, ausbleiben, daß, nachdem lange genug die Musik (gleichviel ob durch Componisten oder Sänger repräsentirt) diesen Plaz sich angemaßt hatte, auch endlich die Reihe an Maler und Maschinisten kam, wie dies jetzt wirklich in Paris der Fall ist, wo die Decorationsoper in sensu proprioi florirt, und der gegenüber wieder aller Spott, in welchem sich Voltaire meist witziger und gerechter als Gottsched ergangen, in seinem Rechte ist? —

Sie erinnern sich an jene hebräischen Propheten, welche die Jehovahtempel von den Gräueln polytheistischer Culte reinigten. Ein solcher Prophet erstand Wagner. Man kann über seine Bildung zum specifischen Dichter oder specifischen Musiker urtheilen, wie man will: diese Bildung hat sich immerhin als hinreichend bewiesen, ihm die Vereinigung und gleichzeitige Beherrschung der beiden Materiale in dem Maße zu gewähren, als er ihrer bedurfte, um schon im «Rienzi» ein besseres historisches Libretto herzustellen, als die meisten vor ihm dagewesenen, und dessen Musik auf die Höhe der letzten stylistischen Fortschritte

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zu bringen, die seine damaligen Collegen in Deutschland (gegenwärtig hat er deren keine mehr) zu erreichen nicht im Stande gewesen waren. Er vermochte mithin zeitig genug zu bemessen, was die durchgängige Erhöhung des Sprachvermögens hinsichtlich ihrer selbst und des Stoffes unabweislich verlangte. Sofern das Moment der Erhöhung im Hinzutritt der Musik zur Verstandessprache liegt, mußte dasselbe aus schon angeführten Gründen einen anderen Stoff bedingen; sofern aber die vereinzelte Wort- und Tonsprache dergestalt zu gleichen Theilen zu wirken haben, daß sie, ihrer specifischen Wirksamkeit bar, ein scheinbar ungetheiltes, einiges Medium bildeten, dessen durchgängige Anwendung durch die vollendete Täuschung, welche es hervorbrachte, volle Rechtfertigung erhielt, waren die beidseitigen Materiale nicht nur auf einander zu beziehen, sondern so innig als möglich zu verschmelzen — Die Vervollkommnung dieses, dem Musikdrama durchaus unerläßlichen Kunststyles bildet das Hauptmoment in Wagner's besprochenen letzten drei Opern. Ein Vergleich zwischen dem «Rienzi» und «Lohengrin» kann, wie schon bemerkt, nur einen hohen Grad jener Vervollkommnung, der in letzterem erreicht ist, constatiren. Zwar werden Sie später sehen, daß die Wahl des romantischen und Sagen-Stoffes, ausschließlich von jenem «erhöhten Sprachvermögen» aus nicht bedingt ist, sowie, daß die Constituirung dieses letzteren, wie sie

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Wagner nunmehr theoretisch anstrebt, von mehr als einer Seite in Frage zu stellen sei; indeß bleibt als Resultat der Wagner'schen Kunstthätigkeit die gänzliche Aufhebung alles einseitigen und negativen Verfahrens ab Seite der selbstherrlichen Dichter und Compositeure, und als nächste Folge der für den Darsteller gleichmäßig empfangenen und ausgeführten dichterischen Absicht dessen nach jenen beiden Seiten hin gleichmäßig benöthigte Hingabe an die Forderungen des Doppeldichters, d. h. weiterhin die Aufhebung aller Willkür der Darsteller, was sich denn natürlich auch auf die übrigen Coefficienten des zur vollen sinnlichen Erscheinung gelangenden Musikdramas erstreckt.

Aus diesen kurzen Andeutungen werden sie bereits eine jener Ursachen der Wagnerbewegung erkennen, welche in den Werken Wagner's selbst liegen. Sie können sich aus derselben die beifällige Haltung des unbefangenen Publicums, welches in den Wagner'schen Opern ein neues und gutes weil naturgemäßes Princip erkennt, und das Zähnefletschen der meisten Opernmacher der Gegenwart, welche aus Mangel an Einsicht, Ehrlichkeit oder Befähigung auf dem alten miserabeln Wege fortfahren, genügend erklären.

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Fünfter Brief.

Eigentlich war ich Willens, diese Briefe abzubrechen. Wie, mein Freund, Sie versprechen mir die strengste Discretion, und vierzehn Tage nachher können Sie dieselbe gegen die Bitten einiger Freunde nicht wahren? — Sie lesen meine Briefe vor, Sie lassen mich discutiren und geben selbst Ihren Senf zu solcher Unterhaltung auf meine Kosten? Schämen Sie sich! Indessen will ich glühende Kohlen auf Ihr Haupt sammeln und Ihnen meine Briefe auch fernerhin zukommen lassen. Nur erwarten Sie nicht, daß selbe noch je etwas Vertrauliches enthalten: ich schreibe Ihnen eben Nichts mehr, was nicht alle Welt lesen dürfte. Sie kommen mit dieser kleinen Strafe noch gut genug weg. Ich aber will mich damit trösten, daß, nachdem Sie mich einmal in foroi haben sehen lassen, mir auch ein weiterer Wirkungskreis und demnach größere Rechte erstanden sind.

Sie verlangen die versprochene Digression, lieber Freund. Bei Lichte besehen finde ich, daß ich Ihnen auch hierin ein recht voreiliges und unbesonnenes Versprechen gemacht habe, indem ich mich in bedenklicher Weise unterbrechen muß und Mühe haben werde, mich da wieder zu finden, wo ich geblieben bin. Aber ich kann Ihnen trotz Allem, was sie mir anthun,

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nun einmal Nichts abschlagen. Sei es drum! Ohnehin sehe ich, daß Sie einen kleinen Zweifel in meine Angabe, betreffend das chablonenmäßige Verfahren bei moderner Opernmacherei, setzen.

Sie kennen «Robert der Teufel»i und die «Hugenotten»i? Ja gewiß kennen Sie beide; es gab sogar eine Zeit, wo Sie dafür schwärmten, und man kann es Ihnen nicht verdenken. Sie thaten, was einst Jedermann that und Viele noch thun. Ist nicht Scribe ein renommirtes Talent, geriebener und bescheidener als Racine und Boileau? — und haben nicht Goethe und später sogar Vischer ein Vertrauen in Meyerbeer gesetzt, welches zu verläugnen man eine Art von Muth haben müßte?i — Sie werden mir zugeben, daß die Stoffe beider Opern sehr verschieden sind. — Der «Robert» war zuerst da, und er «machte» was. Wenn Etwas «macht», so merkt man bald auch, womit es «macht». In einer Oper, welche zu Paris das Licht der Lampen erblickt, hängt das «Machen» immer von einer gewissen Steigerung der Wirkungen («Effecte» würde Wagner sagen) und ihren Contrasten ab. Wenn man gesehen hatte, wie dies dem «Robert» so gegeben war, daß er «machen» konnte, so lag es sehr nahe, die «Hugenotten» über selbigen Leisten zu schlagen, da man dann jedenfalls auf wohlbetretenem Pfade ging, und mithin sicherer zum Ziele gelangen konnte. Kommen Sie nun, mein Freund, und spa-

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zieren Sie mit mir auf jenem Pfade hinter den Herren Scribe und Meyerbeer her!

Da haben Sie einen ersten (Expositions-) Act mit Einführung des ersten Tenors (Robert, Raoul), des ersten Basses (Bertram, Marcel), einer einzelnen Frauenstimme (Alice, Page), einer Partie zweiten Ranges (Raimbaud, Nevers) und des Männerchors. Der Hintergrund der Handlung ist in beiden Opern eine Orgie; diese hebt hier und dort mit dem Chore an, welcher durch die Entrée des ersten Tenores unterbrochen wird. Die Exposition ist im «Robert» durch eine Ballade (Raimbaud), in den «Hugenotten» durch eine Romanze (Raoul) bewerkstelligt. In beiden Opern Ensemble mit Ueberraschung (in «Robert» durch die Würfel, in den «Hugenotten» durch die Erkennungsscene herbeigeführt); — Präsentation eines guten Genius des Helden (die Milchschwester — der Leibdiener), — Schluß des Actes beide Mal geräuschvoll mit dem zweiten Theile der Orgie.

Sie kommen zum zweiten Acte, in dem sich hier und dort der Knoten zu schürzen beginnt. Scene: Das idyllische Hofstillleben einer galanten Prinzessin. In beiden Opern Einführung der Assoluta mit einer Bravourarie in G-dur und des Frauenchores. Hier und dort wird der Held erwartet. Duett im Courstyle zwischen der Prinzessin und dem Tenor — zu sagen in jenem Kanzleistyle der Liebe, welchen Lessing an Voltaire persiflirt (wird in «Robert» gewöhnlich

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weggelassen), Herrencour in beiden Opern, peinliche Ueberraschung (Robert kann nicht — Raoul will nicht), — Finale in C-dur.

Sie haben einen dritten Act, dessen Hauptinhalt in einem Attentate gegen den Helden besteht, welches die dramatische Sängerin, deren Wirkungskreis hier beginnt, entdeckt, nebst Tanz und anderen Divertissements. Scene: In der romantischen Oper ein verfallener Sitz der Gottesverehrung, in welchem der Böse sein Wesen treibt (hatte Scribe etwa den Lessing’schen Faust zu Gesicht bekommen?i) — was in der historischen Oper eine katholische Capelle ergiebt, in deren Nähe die Bewohner des Zigeunerviertels und des quartier latin sich ergehen; obligates Duett des ersten Basses mit der dramatischen Sängerin; Situationsstück, in «Robert» durch inneren, in den «Hugenotten» durch äußeren Kampf hervorgerufen; Procession (der Nonnen — der Katholiken); der Held am Schlusse beider Acte salvirt.

Wir gelangen zum vierten Acte, welcher die Verlegenheiten des ersten Tenors steigert. Scene: Die Gemächer der Geliebten. Der Held wird von Chormassen bedroht; er gelangt trotz der Hindernisse zu einem tête-à-tête; Zärtlichkeits- und Ohnmachtsscenen in F-moll mit Schlüssen nach F-dur, bei denen ein Sopha unentbehrlich ist. Der Held ist gerührt und überwältigt, er verspricht das Beste, aber

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am Schlusse des Actes entweicht er und läßt die Geliebte in der Vermuthung zurück, daß er wieder auf krumme Wege gehe.

Fünfter Act. Scene: Vor einer Kirche. Terzett zwischen der dramatischen Sängerin, dem Tenor und ersten Baß, in welchem der letztere durch Abneigung gegen die Liebe sein brummiges Naturel bekundet. Conflicte zwischen Pflicht und Liebe. Einmischung des Religiösen. Chöre aus der Kirche. Endlicher Sieg der Liebe. Hochzeit nach Umständen, aber um jeden Preis!

«Das ist Zufall!» rufen Sie aus. Wie, mein Freund, Scribe, dessen Gewandtheit und Verdienste um das historische Lustspiel Sie mir schon gerühmt haben, und Meyerbeer, dessen fragmentarisches Genie mir außer Zweifel steht, sollten sich von einem — «Zufall» haben dupiren lassen? Gehen Sie, Sie sind ein Schäker! —

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Sechster Brief.

Kehren wir indeß zu Wagner zurück! — Die Natur setzt sich nirgends und nie auf einem Punkte in ihrer ganzen Fülle und Vollkommenheit, ebensowenig die Kunst. Das Unendliche kann, da es im Endlichen zur Erscheinung kommt, in diesem Endlichen nur eine relative Vollkommenheit manifestiren. Weiterhin ist das Unendliche als das Allgemeine, das Endliche als das Einzelne zu fassen. Das Einzelne, Particulare, Individuelle wird die Idee immer nur in quantitativer und qualitativer Begränzung produciren. So nahm denn die ästhetische Wahrheit, die in den Wagner'schen Werken geoffenbart ist, das Gewand der Wagner'schen Individualität an, einer Individualität, die nach zwei Seiten hin die Unmittelbarkeit der Wahrheit schmälern konnte. Zweierlei nämlich war Wagnern nöthig, um zu den Resultaten zu gelangen, welche wir von ihm erzielt sehen: einmal seine subjective Vorbildung in theoretischer und praktischer Hinsicht, die auf dem Wege des Studiums (Unterrichts oder Selbstunterrichts) und der Erfahrung erworben werden mußte. Aus dieser mußte er Kenntniß der Dichtkunst und Musik, sowie der übrigen zur vollen sinnlichen Er

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scheinung des Dramas unumgänglichen Künste schöpfen; er mußte μουσικοςi werden in dem Sinne, als es der hochgebildete Grieche in einer gewissen geschichtlichen Periode war, in der Bedeutung, als man einen Aristoteles z. B. πανσοφοςi nennt. Dann mußte er, wollte er schon über seine Zeit hinausgehen, zuvor erst auf der Höhe derselben stehen: das heißt: er mußte auf der historischen Summe der Entwickelung der vorhandenen getrennten Kunststyle angelangt sein. Das Andere, dessen er benöthigt war, besteht in der Speculation, welche ihm die Erkenntniß dessen zu vermitteln hatte, wodurch er über seine Zeit hinausgelangte, und der Phantasie, welche ihm die Verwirklichung dieser Speculation ermöglichte. Es ist nun nicht zu läugnen, daß die panmusikalische Bildung der Griechen bei uns nicht vorhanden ist, und daß Wagnern dieselbe nicht anerzogen, sondern durch die Noth, in welche ihn sein dichterisches Verlangen brachte, erst dictirt wurde, so daß man annehmen kann, das docendo discimusi sei, wenn irgend bei Jemand, so bei ihm zur Wahrheit geworden. Was Speculation und Phantasie anlangt, so kenne ich das Naturel Wagner's nicht unmittelbar, aber ich bin mittelbar im Falle, Ihnen zur Genüge nachzuweisen, daß der Phantasiemensch Wagner sich der Speculation in dem Maße unterwirft, als Wagner der Speculativphilosoph hinwieder sich von der Phantasie so weit hinreißen läßt,

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die Gränzen der Wahrheit, der Schönheit zu überschreiten.

Ich habe oben schon bei flüchtiger Betrachtung der Wagner'schen Kunstwerke einige Mängel berührt, die größerentheils als Folgen einer fehlerhaften Gegenwirkung zwischen Speculation und Phantasie anzusehen sind. Da es sich aber für uns bei fertig vorliegenden Kunstwerken minder um ihre Ursachen als um das Wesen ihrer Erscheinung (und um erstere daher auch nur, so weit sie das letztere unmittelbar bedingen) handelt, so haben wir hier vorzugsweise Wagner den Stylisten in's Auge zu fassen. Denn das Kunstwerk wirkt unmittelbar auf die Sinne. Diese unmittelbare Wirkung wird durch Kunstmaterial erzielt, durch welches man die Idee an die Sinne zu vermitteln hat. Diese Vermittelung der Idee durch das Material beruht auf der Technik. Die Technik aber als habitueller Ausdruck der objectiven Gewalt des Genius ist der Styl.

Sofern das Kunstmaterial, der Zweck seiner Verwendung, und die Organisation der menschlichen Wahrnehmungsvermögen die Trennung der Künste bedingen, ist man gewohnt, nur vom Style der einzelnen Kunst zu sprechen. Dies darf, streng genommen, beim Musikdrama nicht der Fall sein, indem dessen Styl eben in der Einheit der getrennt vorhandenen Style besteht, mithin in einer, wenn auch nur partiellen,

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Einheit der verschiedenen Materiale, und daher auch an die Totalität der menschlichen Wahrnehmungsvermögen sich wendet. Da aber das Individuum, welches seine dichterische Absicht im Musikdrama kundgeben will, dieselbe vorab nur durch die Niederschrift aufeinanderfolgender hörbarer Zeichen verwirklicht, so ist dessen Styl im engeren Sinne auf den jener Künste beschränkt, welche sich hörbarer Zeichen bedienen. Willkürlicher aufeinanderfolgener hörbarer Zeichen bedient sich die Sprache, und natürlicher aufeinanderfolgender Zeichen die Musik. Man wird daher in der vereinigten Wort- und Tonsprache das Moment desjenigen Styles haben, dessen Ausprägung hier in Wagner nachzusehen ist. — Das Vermögen, sich durch Wort und Ton gleichzeitig gefühlsverständlich auszudrücken, kennen Sie bereits unter dem Namen des «erhöhten Sprachvermögens». Vielleicht erlauben Sie, daß ich Ihnen im nächsten Briefe diese Bezeichnung aus einer Literatur commentire, die Sie lieben, und die Ihnen, wie mir, stets eine theure Gesellschafterin verblieben ist.

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Siebenter Brief.

Daß die Verbindung der Poesie mit Musik uralt ist, und als solche bei den meisten Völkern in den Anfängen schöner Cultur vorkommt, hat Jedermann gegenwärtig, nicht so die Folgerung, die Wagner in seinen speculativen Schriften aus jener Thatsache auf die Kunst zieht. Indessen müssen wir dies einer späteren Betrachtung vorbehalten.i Vor der Hand handelt es sich darum, zu sehen, was von jeher unter «erhöhtem Sprachvermögen» in Hinsicht des Dramas verstanden wurde. Es kann hier natürlich weder das Drama der Chinesen noch der Inder in Betracht kommen, sondern nur das älteste und ausgebildetste, das griechische, und zwar in derjenigen Gattung, welche sich zuerst und vorzugsweise zum Kunstwerke entwickelt hatte, der Tragödie. Dieser war das erhöhte Sprachvermögen wesentlich, wenn man anders der Ueberlieferung des Aristoteles, der dasselbe unter dem Namen ἡδυσμενος λογοςi (sermo conditus) aufführt, Glauben beimessen will. Des Stagiriten Definition der Tragödie*) ist Ιhnen

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geläufig und ich erwähne derselben nur wegen des Zusatzes: λεγω δε ἡδυσμενον μεν λογον τον ἐχοντα ῥυθμον και ἁρμονιαν και μελοςi, welcher besagt, daß zu dem erhöhten Sprachvermögen Rhythmus, Harmonie und Melodie gehörten. Plato, mehr Ethiker als Aesthetiker, mehr Idealist als Realist kann hier zwar weniger maßgebend sein, indessen läuft seine Angabe: ὁτι το μελος ἐκ τριων ἐστι [!] συγκειμενον, λογου τε, και ἁρμονιας, και ῥυθμουi, die der Priorität wegen schon zu respectiren ist, so ziemlich parallel mit der Aristotelischen; einzig fällt auf, daß bei dem Peripatetikerer λογος, bei dem Akademiker μελος und umgekehrt steht. Man kann indeß den Schlüssel dazu bei dem Ersteren in folgender Erklärung finden: λεγω δε λεξιν μεν αὐτην την των μετρων συνθησιν· μελοποιιαν δε, ὁ την δυναμιν φανεραν έχει πασαν [!].i — Alexander von Humboldt rühmt einmal den «mächtig concisen» Styl des Stagiriten;i die Herren jedoch, welche denselben erklärten und übersetzten, scheinen jenen Nachsatz beinahe allzuconcis gefunden zu haben, mindestens haben sie nirgends den wahren Sinn davon getroffen, der kein anderer ist, als daß die Melopoiia den metrischen Sprachaccent (wie unsere Melodie den logischen) zur Alleindringlichkeit(δυναμιν φανεραν έχει πασιν) erhöhen sollte. Da man sich so die λεξις in ihrer möglichsten Ausdrucksfülle ohne μελοποιια gar nicht denken konnte, so ist erklärlich, daß beide wie λογος

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und μελος verwechselt wurden. — Ueber Rhythmus haben wir keine wesentlich andere Ansichten als die Griechen, und dieser unumgängliche Bestandtheil des erhöhten Sprachvermögens ist uns daher in jeder Hinsicht so ziemlich mit denselben gemein. Anderer Ansicht ist man rücksichtlich der ἁρμονια. Es hat Interpreten gegeben, welche μελος und ἁρμονια identificiren wollten (vermuthlich weil die Harmonie in unserem Sinne den Griechen von vielen Seiten abgesprochen wird, vielleicht auch aus Mangel an specifisch musikalischen Kenntnissen) und daher in dem angeführten Zusatz des Aristoteles zu seiner Erklärung von der Tragödie eine Corruption des Textes voraussetzen zu dürfen glaubten. Ich pflichte hier einem neueren Scholiasten bei, wenn er sagt: Nequaquam idem est μελος cumἁρμονια. Spectat potiusἁρμονιαad concentum musicum instrumentalem, quem vocant die musikalische Begleitung, etμελοςad cantum, den Gesang. Jam sensus est: sermonem conditum dico habentem rhythmum (s. metrum), harmoniam (s. musicam instrumentalem concinentem) et melos (cantum.).i Indessen genügt mir auch diese Erklärung nur theilweise. Die ἁρμονια ist allerdings auf das Orchester zu beziehen, aber sie involvirt auch gleichzeitig den Begriff der Harmonie im heutigen Sinne des Wortes (nicht zwar im dogmatischen Sinne der modernen Theorie, sondern dem des Zusammenklangs

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verschiedener Stimmen), soweit derselbe auf die Griechen anwendbar ist.

Die theoretischen und polemischen Behandlungen der Frage, ob die Griechen eine musikalische Harmonie im modernen Sinne kannten, sind noch in Erinnerung, wie die Namen von Drieberg und Kiesewetter, welche sich damit beschäftigten; die Meinungen schwanken indeß noch heute. Dies würde nicht der Fall sein müssen, wenn man, anstatt sich müßigen Grübeleien über den Text des Aristoxenosi und der Alexandriner, welcher häufig nichtssagend und obscur genug ist, zu ergehen, einer ruhigen Speculation über die Thatsachen hätte Raum geben mögen. — Die Harmonie — gleichviel ob homophon oder polyphon — ist überall nichts Anderes als ein Gegensatz zur Melodie. In der reinen Vocalmusik wird dieser Gegensatz von den Stimmen übernommen, welche die Hauptmelodie nicht wiederzugeben haben. In der Vocal- und Instrumentalmusik kann der Gesang die Melodie führen und das Orchester übernimmt den harmonischen Gegensatz. Forscht man nach der Bestimmung des Orchesters, so ist sie allemal eine entschieden harmonische (weiterhin natürlich polyphone), denn es ist darauf angewiesen, den realen Gehalt, den die Vocalmusik im Texte erhält, durch einen formalen zu ersetzen. Der Rhythmus allein kann dies nicht thun, denn dieser ist der Vocalmusik gleichfalls eigen, und in Ansehung des

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Tanzes bediente man sich zur Hervorhebung desselben der Schlaginstrumente, wie überall im Alterthume und zum Theil auch heute noch. Es bleibt also nichts Anderes übrig als die Harmonie. — Sieht man nun die Instrumentation der Griechen an, so gewahrt man alsbald die Rohrblasinstrumente verschiedenster Gattung, darunter die Syrinx, nach deren Structur sich im Christenthum die Reihung der Orgelpfeifen gerichtet haben mag, [die] ohne Zweifel schon selbstständige harmonische Wirkung ermöglichte, — dann die Saiteninstrumente, welche, obwohl vermuthlich nur Kneifinstrumente*), doch eine vorzugsweise harmonische Behandlung nicht nur zuließen, sondern forderten, wie heutzutage die Harfe und das Piano **).

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Man weiß, daß die Instrumentalmusik der Griechen einerseits vom Vocale getrennt schon vor dem Drama selbstständig bestand, und in solcher Weise beim pythischen Nomosi eingeführt war, sowie daß sie später, als der Chor abgeschafft wurde, in den Zwischenacten des Dramas ebenfalls selbstständig auftrat. Möchte man behaupten, daß alle Instrumente der verschiedensten Bauart, Klangfarbe und Behandlungsweise unison und nicht symphonisch zusammengewirkt haben? Ich glaube kaum. In diesem Falle würde man ganz sicher den Einzelvortrag vorgezogen und sich immerhin besseren Genusses versichert haben, da das Virtuosenthum in der Kytharistik schon mit Aristonikos (700 v. Chr.) und in der Auletik mit Sakadas(586 v. Chr.), also Jahrhunderte vor der Blüthezeit des Dramas, ausgebildet war. Wenn das Theaterorchester,

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welches man bei der Choregiei engagirt hatte, rein auletisch zusammengesetzt war, so kann man daraus schlechterdings nicht auf unisone Begleitung schließen; denn man bediente sich der Röhrenharmonie offenbar nur, weil die Kneifinstrumente für die akustischen Verhältnisse der Theater zu schwach im Tone waren.

Nichts ist bequemer, als auf Marpurg und Forkel zu schwören und über Boethius zu lachen, wie der sonst sehr verdiente Kiesewetter gethan hat. Alle Erklärung der Harmonie ruht auf den Begriffen von Consonanz und Dissonanz. Man kann die Definitionen des Boethius hiervon schwach finden; aber er meinte es jedenfalls gut, und wenn er das Consone so definirte, daß man es für das Unisone halten möchte, so konnte man ihn aus Aristides Quintilianus, bei dem das Unisone von dem Consonen stricte ausgeschieden ist, corrigiren.

Wenn Sie, mein Freund, hier der Entdeckung nicht entgehen, daß ich von Harmonie und Orchester der Griechen bessere Meinung habe, als viele Gelehrte und Musiker, und derselben vielleicht nicht beitreten können, so werden Sie gleichwohl der Ansicht beipflichten, daß der ἡδυσμένος λόγος in seiner der griechischen Bildung und ihrem Bedürfniß entsprechenden Form nichts mehr und nichts weniger war, als das «erhöhte Sprachvermögen», welches den Styl des gegenwärtigen Musikdramas constituiren sollte. Wenn Sie ferner meine Verwunderung über diejenigen

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Literaten von heute theilen, die das Postulat dieses Sprachvermögens, das uns nicht wie dem panmusikalischen Griechen anerzogen wird, so unerhört finden, so werden Sie andererseits die hierauf bezüglichen Bestrebungen Wagner's nur als einen billigen Restaurationsversuch ansehen, und wir haben daher bloß noch zu untersuchen, wie Wagner vom Standpunkte der heutigen Ausbildung der Poesie und Musik, und der Anforderungen, die man an das Wechselverhältniß beider in Gemäßheit jener Ausbildung zu machen hat, jene Restauration bewerkstelligte, indem wir dabei den subjectiven Vorzügen und Mängeln seines Styles näher treten. Es versteht sich von selbst, daß wir hierbei Wagner in seinem letzten praktischen Fortschritte aufsuchen und uns daher stets an sein letztes Werk, «Lohengrin», halten.

Achter Brief.

In dem Vorwort zum «Kunstwerk der Zukunft» erzählt Wagner von sich: «Musiker von Fach, denen ich meiner äußeren Stellung nach angehörte, sprachen mir dichterisches Talent zu; Dichter von Fach ließen meine musikalischen Fähigkeiten gelten.»i Nichts kann bezeichnender für die eigenthümliche Stellung Wagner's und der Kritik, die es mit ihm zu thun hat, sein,

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als jenes Geständniß, und heute noch ist nichts gewöhnlicher als jenes Urtheil, heute noch, wie vor Jahren, finden die specifischen Poeten die bloße Dichtung Wagner's incorrect, von mäßiger Höhe der Empfindung und von noch geringerer des Ausdrucks, hin und wieder schwülstig und selten sogar gemein. Der Dramatiker vermißt an ihm Dialektik und Lebendigkeit, — der Epiker Fülle und Rundung, — der Lyriker Erhabenheit und Schwung, — der Rhetor schlechthin Schmuck und Eleganz. Seltsamerweise liegt in der glücklichen positiven Vereinigung all dieser negativen Seiten das Geheimniß der Stärke der Wagner'schen Poesie. Die Dialektik und Lebendigkeit jenes Dramatikers würde seine Dichtung der musikalischen Ausdrucksfähigkeit durch überwiegenden Verstandesgehalt, und der musikalischen Formbildung durch die Zerschnittenheit des Styles entziehen; — die Fülle und Rundung jenes Epikers würde ihn in die entgegengesetzte Gefahr bringen, da sie den Elan der Musik von Haus aus lähmte und Formen von dieser verlangte, welche, an sich schon von riesigen Dimensionen, die Handlung auf der Bühne vollständig sistiren müßten; — Schwung und Erhabenheit jenes Lyrikers würden die Empfindung im ersteren Falle sprachlich erschöpfen, und die Mitwirkung der Musik überflüssig, wo nicht schädlich machen, im letzteren auf eine abstracte Höhe rücken, die der Musik nicht mehr zugänglich wäre; — Schmuck und Eleganz jenes Rhetors endlich

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würden die Unmittelbarkeit des Ausdruckes, dessen die Musik bedarf, im Voraus ertödten.

Sie sehen hieraus, mein Freund, wie schwer es ist, eine auch nur relative Vollkommenheit in jenem Style zu erreichen, dessen die Poesie bedarf, welche sich zur Erhöhung oder vielmehr zur Vollendung ihres Ausdruckes der Musik zu bedienen hat. Wie viele specifische Dichter von außerordentlicher Begabung hatten wir, und darunter bis heute nicht Einen, der im Stande gewesen wäre, eine Operndichtung wie der «Lohengrin» herzustellen! Sie alle ließen sich nur durch den Stoff, den Verstand, die Schönheit des sprachlichen Ausdrucks und ihre Gesetze leiten; denn ihr Genie hatte sich die Verstandessprache in ihrer einseitigen Vollendung nach und nach bis zu dem Ausdrucke für einen Kreis von Objecten dienstbar gemacht, die sich demselben ihrer Natur nach schon entzogen. Wo liegt sonach das Geheimniß des richtigen Maßstabes für die Aufgangsfähigkeit der Poesie in die Musik? Darin, daß der Stoff und der Antheil der Verstandessprache an Darstellung desselben von Haus aus mit dem Auge des Musikers ermessen werden müssen. Nur der Musiker ist mithin im Stande, Stoff und Sprache für sein Drama zu finden und zu schaffen. — Wenn nun Wagner in «Oper und Drama» annimmt, daß die dichterische Absicht und ihre Ausführung vorab vom Musiker auszugehen haben, so ist er ganz in seinem Rechte. Zwar meint er weiterhin, daß Dichter

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und Musiker getrennt existiren und mit gänzlichem Aufgeben ihres specifisch-künstlerischen Egoismus in innigster Vereinigung ihrer Vermögen zu demselben Ziele gelangen können; aber er schreckt gleich wieder vor jenem «Egoismus» (der übrigens, wie wir später sehen werden, nothwendig und daher berechtigt ist) zurück, und bricht in den Seufzer aus, daß bei den jetzigen Zuständen «nur der Einsame im Stande sei, sich die Bitterkeit, welche in der Einsicht jener egoistischen Trennung liegt, zu einem berauschenden Genusse umzuwandeln, der ihn mit trunkenem Muthe zu dem Unternehmen treibe, das Unmögliche zu ermöglichen; denn er allein sei von zwei künstlerischen Gewalten gedrängt, denen er nicht widerstehen könne, und von denen er sich willig zum Selbstopfer treiben lasse.»i — Erlauben Sie indeß, mein Freund, daß ich Ihnen hier schon proleptisch sage, was ich später des Weitläufigeren darzulegen habe: Die physische und geistige Organisation des Menschen in Ansehung seiner schaffenden wie empfangenden Vermögen rechtfertigt den Einzelbestand der Poesie und Musik a priori in dem Grade, als ihn die Ausbildung ihrer verschiedenen Kunstmateriale, die besonderen Aufgaben beider, und die zu Lösung derselben zu erlangenden Fertigkeiten, deren Fülle in ihrem vollendeten Style besteht, a posteriori bestätigen müssen. Vergeblich ruft Wagner in edler Zorneswallung aus: «Was nicht werth ist gesungen zu werden, ist auch nicht der Dichtung werth!»i

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Voltaire spottet im Munde seiner degenerirten Nachkommen weiter, die Logik aber trennt mit einem unbarmherzig kalten: distinguoi das Was vom Wie, und zuckt über seinen Aerger die Achseln. — Indessen ist die nähere Betrachtung dieser Verhältnisse der Kritik des «Kunstwerks der Zukunft» vorbehalten.i Es kommt hier einstweilen nur in Betracht, in wie weit Wagner bis jetzt bei vorweg zuzugebender Mangelhaftigkeit seiner Ausbildung zum specifischen Dichter gleichwohl den Anforderungen genügt habe, welche im Musikdrama an den Stylisten gestellt werden müssen.

Was die Wahl des Stoffes anlangt, ist der Stylist Wagner allein hier nicht verantwortlich, sondern der Musiker und der speculative Kunstphilosoph, mit dem wir es weiter unten zu thun haben. Dasselbe ist in Ansehung der Form der Fall; sofern selbe theils aus der Beschaffenheit des Stoffes hervorgeht, theils aber durch die unmittelbare Wirkung auf das Gefühl bedingt ist, und in dieser Hinsicht vorzugsweise vom Musiker abhängt. — Sofern der Zuschnitt der alten Opern sich nach fertigen musikalischen Formen zu richten hatte, muß man selben bei Wagner nicht mehr suchen, weil die Allgegenwart der dichterischen Absicht das Vorwalten der Idee des Gesammtdichters erheischt, die hernach ihre eigenen Formen von selbst mit sich bringt, nicht anders als es seit Beethoven bei dem subjectiven Tondichter der Fall ist. Findet

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sich bei Wagner hie und da eine Aehnlichkeit oder Analogie mit einzelnen Formen der alten Oper, so ist dies nirgends vorwaltender Absicht, sondern reinem Zufall beizumessen. Indessen ist hier doch bereits der Ort, zu bemerken, daß der sprachliche Ausdruck der Stimmungen in den Situationsstücken gegenüber den musikalischen Proportionen präciser, beziehungsweise ausführlicher sein dürfte, sowie daß in Scenen von zwei Personen, deren Gefühlsweise ein zeitweiliges Absehen vom monodischen Gesange erlaubt, ein stricterer Gebrauch des Ensembles gemacht werden konnte, und zwar gewiß zum Vortheil der Gesammtdichtung. Ich spreche hier stets vom «Lohengrin», welcher für den letzten praktischen Fortschritt Wagner's maßgebend ist. Habe ich im dritten Brief bereits darauf aufmerksam gemacht, daß zwei Personen im «Lohengrin» großentheils unter dem Niveau des musikalischen Ausdrucks stehen, so muß ich hier hinzufügen, daß eine dritte, (die Ortrud) an mehren Stellen über denselben in's Gebiet des Rationalen hinausschreitet, was, wenn es auch auf Rechnung der Gesammtconception zu schreiben sein mag, doch theilweise durch die sprachlich-stylistische Ausführung verhindert werden konnte. Ob nicht die Breite in der Diction, soweit sie z. B. die ganze Expositionsscene des ersten Aufzugs anlangt, durch den Gebrauch bloßer Prosa ohne Jambus vortheilhaft vermieden werden konnte, muß man, wie überhaupt die ganze Frage nach der Berechtigung des

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Jambus in der heutigen dramatischen Poesie, dahingestellt sein lassen. Indeß glaube ich doch, daß dies mit eben so viel Fug geschehen konnte als bei einigen kurzen Einzelreden der Fall ist, die wirklich in Prosa gegeben sind. Zweier ingeniöser Inversionen gegen den gewöhnlichen «Fünffüßigen» im «Lohengrin» darf man nicht unerwähnt lassen; es ist das plötzliche Eintreten eines kürzeren Metrums mit der Erzählung der Elsa im ersten Aufzuge, und ein sinniges Verfahren in dem Liebesduett, wo das Maß durch Verminderung der Fußzahl in der Stufenfolge eindringlicher gemacht wird, als es die Steigerung des Pathos erforderte. Die beiden hier angezogenen Stellen der Dichtung sind außerdem wesentlich auf die Höhe an sich fertiger Poesie gerückt, die gleichwohl mit der Fülle musikalischen Ausdrucks sich paart, was bloß dem Umstande zuzuschreiben ist, daß dort das Phantastische (Visionäre), hier das Pathetische mächtig hervortreten müssen. Zwar kommt die Kürzung des Metrums auch sonst mehrmals vor, ist aber nicht so glücklich motivirt, daher nicht von so prägnanter Wirkung wie in den angegebenen Fällen. Eine freundliche Abwechselung bietet das dactylische Maß im Brautchor. Hätte Wagner der Dichter Wagner dem Musiker häufiger in dieser Weise unter die Arme gegriffen, so würde der oft sehr fühlbaren rhythmischen Einförmigkeit wenigstens theilweise abgeholfen worden sein. Es ist nur Ein Mal noch geschehen,

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in vier Chorzeilen des ersten Actschlusses, und seltsamerweise hat der Musiker Wagner den Dactyl beide Male in gleicher Weise:[Notenbeispiel] scandirt, was weder den spondäischen noch trochäischen Dactylus Hauptmann'si ergiebt und einen melodischen Ausfall macht, welcher von den Annahmen sehr differirt, die ein talentvoller Gelehrter, der vor vierte[l]halbhundert Jahren als Vorläufer Louis Köhlers fungirte, aufstellte.i Strophische Behandlung findet eigentlich nirgends statt als im Brautchor, was ab Seite der Dichtung alsbald einen untrüglichen Schluß auf die vorwaltend dramatische Gestaltung des Ganzen ziehen läßt. — Die Sprache bewegt sich im Durchschnitt auf einer ziemlichen Höhe in Kraft und Würde des Ausdrucks. Einzelnes fällt jedoch sehr ab. Unter Letzterem machen sich namentlich die zwei schnöden Verse bemerklich, womit Lohengrin Elsa verläßt. Ob nun die archaisirende Haltung der Sprache, welche im «Lohengrin» angenommen ist, nicht bloß als für diesen einzelnen Fall gut anzusehen sei, möchte ich bezweifeln. Ich habe (Brief 3) lobend hervorgehoben, daß Wagner es über sich vermochte, sich im «Lohengrin» so objectiv zu geben, als er es in den vorausgehenden Werken nicht gewesen war; allein ich muß darauf bestehen, daß die Sprache in ihrer heutigen Ausbildung, die der Nation und ihren größten Geistern genug Schmerzen gekostet hat, nicht wieder durch eine Affectation getrübt werde, die man sich

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für ein Mal gefallen lassen kann, die aber nicht normal — nicht Styl werden darf. Wollte man für jeden Stoff aus alter Zeit oder fernem Ort — denn die Entfernung des letzteren könnte ähnliche Ansprüche erheben, wie die der ersteren — eine mehr oder weniger annähernde Archaisirung, beziehungsweise Localisirung der Sprache vornehmen, wo glauben Sie wohl, mein Freund, daß wir hinkommen würden? — Im Ganzen und Großen nun erhebt sich der «Lohengrin» als Dichtung in Ansehung des Styles nicht nur über die sämmtlichen Opernbücher, die ich kenne, sondern auch über alle früheren Werke Wagner's. Indessen nehme ein beliebiger Componist die Dichtung zur Hand und verfolge sie in der Partitur, so wird er alsbald entdecken, daß hundert Intentionen im Worte liegen, deren nur Wagner sich musikalisch im Voraus bewußt war, daß die Form des Ganzen ihm so ziemlich gegenwärtig sein mußte, als er den ersten Vers niederschrieb, und daß die dasselbe bindenden und tragenden Hauptmotive in seiner Seele erklangen, ehe er irgend an die Ausführung seines prächtigen Baues gehen konnte. Jeder andere Compositeur würde Einzelnes anders und vielleicht sogar besser in Musik gesetzt haben als Wagner; nicht Einer aber hätte im Ganzen nur die Hälfte der Vollkommenheit erzielt, welche man an der Gesammtdichtung des «Lohengrin» mit Recht bewundern darf. Die Schlüsse, die hieraus für meine schon angedeuteten Ansichten über «Theilung

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der Arbeit» bei Herstellung eines Musikdramas zu ziehen sind, werden sie sich alsbald von selbst machen.

Neunter Brief.

Wenn ich Sie (Brief 4) bereits darauf aufmerksam gemacht habe, wie der Absolutismus, womit der Operncomponist das Werk des Dichters behandelte, zur nothwendigen Folge haben mußte, daß der Werth einer Oper schlechthin nach ihrem specifisch-musikalischen Gehalte beurtheilt wurde, so wird Ihnen eine weitere Consequenz dieser Thatsache alsbald nahe liegen. Es ist die, daß man nachgerade auch von der geringeren oder größeren dramatischen Tüchtigkeit der Musik Umgang nahm und bloß noch den Maßstab der absoluten Musik schlechthin an selbe legte.

Nichts kann schwieriger sein, als die Momente des Styles in einer Kunst zu bestimmen, welche rein subjectiver Natur ist. Betrachten Sie die Entwickelung des Styles in einer historischen Monographie der Musik, und sehen Sie, wie Jahrhunderte vergangen sind, bevor man nur das reale und formale Material (es sei mir hier diese scheinbar antithetische Ausdrucksweise erlaubt, weil man nicht leicht eine bezeichnendere finden kann), welches für die Constituirung eines dem heutigen von fern sich nähern-

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den Ausdrucksvermögens nothwendig war, erzielte, so wird Ihnen einleuchten, daß von Styl überhaupt nicht die Rede sein konnte, ehe das Material vollständig war. Die Materiatur (um mich hier eines Hegelianumsi zu bedienen, welches man am Platze finden dürfte) macht ja ein Hauptmoment des Styles — das Was — aus, und sie ist ohne Material nicht denkbar. — Während nun die Poesie unmittelbar vom Dichter und vom geschriebenen Worte aus an die Empfangenden wirkt, so ist die Wirkung der Musik vom Componisten und von der Note aus an den Zuhörer eine mittelbare, sie nimmt ihren Durchgang durch den Ausführenden. Das Material ist hier mithin ein gedoppeltes: das formale, welches zunächst der primären, mittelbaren Ausführung der Idee entspricht; dazu gehören alle Branchen der Compositionstheorie, — und das reale, welches der secundären, unmittelbaren Verwirklichung der Idee nöthig ist, worunter alle Arten der executiven Technik zu zählen sind. Dieses Verhältniß erklärt ein Phänomen im heutigen Theaterpublicum vollständig. Letzteres ist nämlich immer zusammengesetzt aus Leuten, welche entweder etwas Musik treiben und verstehen, oder gänzlich unmusikalisch sind, was man im gemeinen Sprachgebrauch so darunter versteht. Während die Ersteren bereits im Stande sind, einen mehr oder minder distincten Eindruck ab Seite des formalen Materials zu empfangen,

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und daher dem Componisten näher stehen, so beurtheilen die Letzteren das Kunstwerk nur nach der Ausführung. Erstere suchen daher die bessere Oper auf und ergötzen sich an diesem oder jenem Stücke, was ihnen einmal gefallen hat, wenn es auch sehr schlecht executirt wird, Letztere pflegen eine Oper bloß zu besuchen, wenn die Sängerin X. oder der Tenorist Y. darin auftreten. Die «Kritik»... ja die «Kritik» ist besser oder schlimmer als jene Beiden, — wie Sie wollen, mein Freund; ... denn die «Kritik» hört oft das Werk nicht an, und kümmert sich auch nicht um die Darstellung; sie setzt eine alte trübe Brille auf, guckt in den Klavierauszug, und spricht dann vom Dreifuß herab. — Ist nun auch der musikalische Styl Wagner's nicht so einseitig auf das executive Material gestellt, als der eines Italieners oder eines Componisten von der «Opéra comique», so darf ein solches Verfahren der «Kritik» ihm gegenüber doch gleichfalls nicht die mindeste Billigung beanspruchen, weil kein Kunstwerk so sehr wie das Musikdrama der Fülle sinnlicher Erscheinung bedarf, um wirklich ins Leben zu treten, und daher auch nach dieser beurtheilt werden sollte. —

Wenn ich nun den Begriff des Styles vom Materiale aus angedeutet habe, so ist derselbe alsbald auch vom Standpunkte der Historie aus zu beleuchten. Die Historie ist hier zu fassen als die der Theorie und die der Praxis. Die der Theorie ent-

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wickelt einen freien und einen gebundenen Styl.i Bei nur flüchtigem Blicke werden Sie schon finden, daß der erstere eigentlich gar keine Berechtigung und darum auch keine Freiheit hat. Ihn constituirte die zu etwas Wesentlichem gestempelte bloße Harmonie. Diese ist aber nichts Wesentliches, und man kann daher auch Nichts auf sie basiren, wie ich Ihnen in einem kurzen Excurse über Harmonie entwickeln werde.i Der gebundene Styl ruht auf den Gesetzen, nach welchen sich zwei oder mehre Melodieen (welche allein das Wesentliche der Musik ausmachen) neben einander fortbewegen — dem sogenannten Contrapunkt. Das Maß der Freiheit, nach welchem dies geschieht, ist größer oder kleiner, je nachdem die Melodieen selbst construirt sind. Hier ist allein freies Gesetz und gesetzliche Freiheit, und hier kann auch einzig und allein von freiem Style die Rede sein. — Was die Historie der Praxis anlangt, so lehrt sie den — localen Styl. Es klingt lächerlich, aber gleichwohl verhält es sich so: sie verfährt bei ihrer Classification teleologisch in Ansehung der baulichen Räume und des dort besammelten Publicums; sie hat daher einen Kammer-,Concert-, Theater- und Kirchenstyl statuirt. Sehen wir diese wunderliche Eintheilung etwas näher an!

Der «Kammerstyl» bestand, so lange es eine «Camera» gab. Als man noch Hunderte von Klöstern mit zum Theil gefürsteten Aebten, und eine große Anzahl kleiner, reichsunmittelbarer Fürsten hatte,

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welche sammt und sonders weder große Theater noch dergleichen Kapellen halten konnten, fand man jene kleinen Instrumentalisten-Complexe, welche die Kammerkapellen solcher Herren ausmachten. Es waren Kammervirtuosen in größerer oder kleinerer Anzahl, von mehr oder weniger Tüchtigkeit, für die man meistens contrapunktisch articulirte, sauber gearbeitete Instrumentalensemblestücke schrieb, welche den Anforderungen ihrer Herren, die sich solche im kleineren Kreise von Chargen und Gästen, bei denen man eine gewisse Erudition auch in musikalischen Dingen fast immer im höheren Grade vorfand als heutzutage, vortragen ließen, entsprechen konnten, und zu diesem Behufe häufig im Voraus bestellt, oft auch für die besondere Zusammensetzung jener kleinen Kammerkapellen und deren hervorragendste Glieder eigens berechnet waren. Diese Hunderte von kleinen Hofhaltungen sind seit Anfang dieses Jahrhunderts theils reducirt, theils verschwunden; mit ihnen hörten die äußeren Lebensbedingungen der Kammermusik auf; ihre Heimath ist abgebrannt, sie bettelt sich nur noch zu Gaste herum; es öffnen sich ihr die niederen Thüren piöser Musiker, welche unter sich zur Erbauung ein kleines, gewähltes Repertoire abspielen, — der Musiksalon einiger gebildeter Privaten, welche zur Abwechselung zwischen den süßlichen Gängen von Romanzen und Salonstücken eine solide Kraftschüssel auf der Tafel ihres Ohrenschmauses haben wollen, — und hie und da die Pforte

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eines kleinen Concertlocales, wo einige verdiente Orchestermitglieder den Ausfall ihrer mit dem spärlichen Ertrag einer kleinen Anzahl Subscriptionsbillete auf Soiréen à drei Suiten zu decken sich abarbeiten. — Der Concertstyl hatte sich in dem concertanten Kammerstyle schon entwickelt; man hatte da entweder Kammerstücke in gewöhnlicher Form für wenige Instrumente, welche concertant behandelt waren, oder aber für alle Instrumente einer solchen kleinen Kapelle, wovon dann eines oder mehre concertirten. Der Virtuose reiste damals noch vorzugsweise an den Abteien und kleinen Höfen umher, wo er einen guten Tisch, leidliche Geldvergütung und Empfehlungen zur Weiterreise erlangen konnte. In solchen Fällen waltete der Solist vor, das begleitende Orchester war klein und discret untergeordnet. — Die formale Auflösung des Kammer- und Concertstyles begann mit dem Erscheinen der Symphonie. Größere Kapellen waren meist nur an einzelnen reicheren Höfen und an Theatern vorhanden. Das Orchester trat in der Oper mit Ouverture, Zwischenacten, und mit der Balletmusik selbstständig auf, welche langsamere und schnellere Tanzweisen bedurfte. Es lag nahe, eine Suite solcher Stücke auch außer dem Theater aufzuführen. Die Ouverture, welche schon in Sonatenform vorhanden war, konnte man nehmen, wie sie stand und ging, darnach konnte man die Arie eines pas gracieux, und einen Menuett spie-

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len, und schließlich ein lustiges Stück, welches man, wie den Schluß in den meisten Opern, welcher einen Rundgesang bildete, als Rondofinale hintanhing. Nachdem die Form einmal gewonnen war, konnte sie sich bald emancipiren; aber es brauchte doch ein halbes Jahrhundert, bis sie mit Beethoven zum Ausdrucke aller Ideen, deren die absolute Musik sich bemächtigen kann, befähigt ward. Mit Beethoven ging die Kammermusik der Form und der Concertstyl selbst der Behandlung nach in die Symphonie über. — Die reale Auflösung des alten Kammer- und Concertstyles war der socialen Umgestaltung vorbehalten, deren Beginn wir oben schon angedeutet haben. Nach Aufhebung der geistlichen und weltlichen kleinen Fürsten, nach Einverleibung ihrer Länder und Güter an größere Staaten und reichere Privaten, dergleichen jene nun selbst geworden waren, gingen die Kammermusiken ein. Dagegen konnten sich in den Residenzen und größeren Städten nunmehr überall Opern und Opernorchester einbürgern. Die Oper ward zum öffentlichen musikalischen Hauptgenuß Aller, und beeinflußte zugleich die Richtung dessen, was in den Salons der neuen Gesellschaft an Musik gemacht wurde. Der Kammervirtuose hatte die Wahl, in ein großes Orchester aufzugehen, oder aber sich zu isoliren. Wenn er dies Letztere that, so mußte er vor Allem seine Fertigkeit zum Selbstzweck nehmen. Der symphonische Concertstyl erlaubte ihm dies nicht, er ließ ihn daher

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bei Seite und bediente sich zur Darlegung seiner Virtuosität einer Unterlage, die, weil sie Jedermann bekannt war, Niemandes Aufmerksamkeit herausforderte, sondern derselben gefällig entgegenkam und sie einlud, sich bloß mit der Fertigkeit des Künstlers zu beschäftigen; es waren dies die «motifs de l’opéra». So bildete sich der Virtuosenstyl, in welchem die Musik ein Vorwand zur Darlegung ungewöhnlicher Finger-, Lippen- und Kehlenausbildung ist. — Im Gefolge der Oper konnte sich der Virtuosenstyl auch in den Salon des Edelmannes und des reichen Bourgeois, sowie in das Gesellschaftszimmer des mittleren bürgerlichen Musikliebhabers einschleichen. Aber hier stieß er auf zwei sehr hinderliche Elemente. Das eine davon war die Gesangslyrik, welche sich am Liede selbstständig entwickelt hatte, dessen Privileg sich keine «Tochter des Hauses» gern nehmen läßt, — das andere der Gesellschaftstanz, durch die Mode beeinflußt und mit nationalen Elementen zersetzt, dessen Cult einen gern gesehenen Appendix zu jedem «Gesellschaftsabende» bildete. Hier stieß er auf das für Lied und Tanz unentbehrlich gewordene Klavier, und daneben auf einen Jüngling, der dieses Allerweltsinstrument in salonfähiger Weise zu handhaben wußte. Selbiger Jüngling brauchte nur vom Liede die Worte, und vom Tanze die Beine wegzulassen, und fertig war der — Salonstyl.

Ist bisher von jenen historisch-praktischen Stylen

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die Rede gewesen, welche die absolute Instrumentalmusik beschlagen, so haben wir es nunmehr mit den beiden letzteren zu thun, welche combinirten Kunstwerken zu Grunde liegen, dem Kirchen- und Theaterstyle. Jener erlitt die erste Abschwächung durch die Scission der römischen und protestantischen Kirche. Während er sich im römischen Kirchenthume mählig bis zum Opernstyle verflachte, ergoß er sich bei den Protestanten in's Oratorium. Dieses wanderte nach und nach in die Concertsäle; dort tauschte es die kirchliche (biblische) Textunterlage an eine profane, es verweltlichte sich. Mit dem kirchlichen Stoff verlor sich auch der kirchlich religiöse Styl. Mählig wurden ihm selbstständige symphonische Bestandtheile beigemischt, und heutzutage erkennt man außer in dem kirchlich-conservativen England, nicht mehr die Stätte, wo das Oratorium Platz haben sollte. Es ist zum Theil eine Oper im Frack geworden; zum Theil figurirt es als salonmäßige Nachahmung der neunten Symphoniei (Symphonie-Cantate u. s. w.). Neben dem verkommenen Oratorium taucht eine Gattung der Vocal- und Instrumentalcomposition auf, welche lediglich an den Concertsaal gebunden ist, und deren Styl sich alle Freiheiten der Darstellung vindicirt, welche der Symphonie, der Vocallyrik und dem Musikdrama eigen sein können. Der Theaterstyl endlich ist derjenige, den wir neuerdings mit der Diogeneslaterne suchen, nicht weil er verloren gegangen,

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sondern weil er noch nicht gefunden ist. Indessen hat man aus dem Theaterstyle Stoff zu einer anderen Styleintheilung genommen, deren Begründungsmoment wesentlich ethnographischer Natur ist. Man gewann so die Eintheilung in nationalen und internationalen Styl. Der erstere, abgesehen von der genuinen Bedeutung des Wortes Nationalstyl, wird hier als italiänischer, französischer und deutscher genommen (wir werden jetzt, Dank dem Cultus der Tanzmelodie, auf anderem Gebiete bald einen polnischen vom seligen Chopin, einen ungarischen von Liszt her haben, und wer weiß, was uns hübsche Kinder wie Pepita und Petra noch über die Pyrenäen bringen!); den italiänischen kennzeichnet man mit dem Ueberwiegen des melodischen, d.h. gesangsmäßigen, — den französischen durch Vorherrschen des rhythmischen Elementes, den profunderen (jenseits der Alpen und des Rheines als etwas langweilig verschrieenen) deutschen als vorzugsweise harmonisch bedeutsamen. Der internationale Styl bekundet sich durch die Vermengung zweier oder aller drei Style; diese ist entweder eine mehr subjective und das innere Wesen der Style selbst betreffende, wie bei dem deutsch-französischen Gluck's oder dem deutsch-italiänischen Mozart's, oder eine mehr objective und die Aeußerlichkeiten der Style beschlagende, wie Sie selbe bei Meyerbeer in Ansehung aller drei Nationen finden.

Soviel über Wesen und Unwesen der alten und

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neuen Style! Haben Sie genug davon, mein Freund? — Ja? — Ich auch. — Nun aber nehmen Sie einmal einige theoretische Handbücher und Encyklopädieen zur Hand, und sehen Sie, in welch jämmerlicher Weise sich die «deutsche Gründlichkeit» bis jetzt mit ihren «Stylen» benommen hat. Kann man sich unterstehen wollen, einen Beethoven und einen Wagner an dem Maßstabe von Styltheorieen messen zu wollen, an dem jeder Zoll höher eine Bétise weiter ist? — Und wann — meinen Sie wohl — daß die edlen Theoretiker Deutschlands anfangen werden, sich in Ansehung der Styltheorie zu bessern? Nun, wenn wir nach hundert Jahren noch lebten, wollte ich mich wieder bei Ihnen erkundigen. —

Indessen resumiren wir! Es darf bei der absoluten Musik bloß in soweit von Stylen die Rede sein, als selbe dieser auch wirklich ausschließlich eigen sein können. Style combinirter Kunstwerke fallen hier also von vornherein außer Betracht. Wenn dann endlich von specifisch-musikalischen Stylen der Gegenwart die Rede ist, soweit sie durch die Wechselbeziehungen zwischen Kunst, Gesellschaft und historischen Einflüssen entstanden sind, so reduciren sich selbe auf den symphonischen Styl (mit den in ihm aufgegangenen, beziehungsweise enthaltenen Stylen des Concertes und der Camera), den Vir-

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tuosen- und Salonstyl. Nicht damit ist es gethan, daß man den Boden, aus dem diese Thatsache erwachsen ist, und sie selbst ignorire. Die Theorie hat das Factum anzuerkennen. Es ist ihr gänzlich belassen, ihren Abscheu gegen die Modalität des dermaligen Realbestandes jener Style an den Tag zu legen; aber sie muß bedenken, daß Alles im Anfange mangelhaft, unvollkommen und daher dem Mißbrauche zugänglich ist, sie muß zeigen, wie die Style mit besseren Formen und besserem Inhalte zu erfüllen sind, und sie wird die Genugthuung haben, eine Gegenwart erstehen zu sehen, welche einer reichen und schönen Zukunft fähig und werth ist.

Zehnter Brief.

Wenn von vornherein anzuerkennen war, daß bei jedem combinirten Kunstwerke der Styl der einzelnen Künste, aus welchen das Gesammtkunstwerk, beziehungsweise der Gesammtstyl hervorgehen muß, nur in relativer Weise zu betrachten sei, so haben wir dies in Ansehung der Poesie schon gethan, wir können aber bei der Musik wegen der besonderen Eintheilung ihre Materials nicht so unmittelbar zu Werke gehen, als es dort der Fall war, sondern sind genöthigt, die

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Untersuchung in zwei Richtungen zu führen, nämlich nach Seite des formalen Materials, wozu man fortfährt zu rechnen: Harmonik, Contrapunkt, (rhythmische) Form, — und des realen: Technik des Vocal- und Instrumentalsatzes. Es wäre also nachzusehen, wie weit Wagner der Technik an sich Herr ist, und dann, wie weit er sich zur objectiven Materiatur des Stoffes im combinirten Kunststyle fähig erwiesen hat. — Es versteht sich von selbst, daß jene eben aufgeführten Materiale in ihrer Verwendung nicht getrennt und für sich allein wirkend zu denken sind, sondern daß sie in größerer oder kleinerer Intensität jedem einzelnen Momente musikalischer Gesammtäußerung sämmtlich und vereint gegenwärtig zu sein haben.

In meinem letzten Briefe bin ich im Falle gewesen, darzulegen, wie in Ansehung der Styl-Eintheilung die Geschichte der Theorie vorausgeeilt ist. Heute muß ich leider dasselbe in Betreff der Elemente selbst, welche Substrate des Styles sind, zu thun anfangen. Um uns nicht länger als nöthig hiebei aufzuhalten, fangen wir alsbald bei der Harmonik an. Ich habe behauptet, daß die Harmonie nichts Wesentliches sei, und Ihnen einen kleinen Excurs versprochen, worin ich Ihnen meine Behauptung zu erweisen gedachte.i Hier ist er.

Das elementare Material der Musik besteht im Tone als auf einem Punkte zeitlich erscheinendem

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Verdichtungsmomente im Vibrationsprocesse zwischen Schallkörper und Raum. — Diese Abbreviatur der Hegel'schen Definition dürfte die präciseste und erschöpfendste sein.i

Das Ansich des Tones ist mensurabel. Sein Maß ergiebt intensiv die Dichtigkeit (Stärke), extensiv die Dauer (Länge). Letzteres Maß ergiebt das Element des Rhythmus.

Das Nebeneinander zweier Töne, beziehungsweise ihre Vergleichung bei vorausgesetzter Verschiedenheit ergiebt die Differenzen;

• der Dichtigkeit (dynamisches Moment),
• der Abstammung in Ansehung der Klangkörper (Moment der Farbe — Klangfarbe),
• der (localen) Höhe und Tiefe (Moment des Intervalles),
• der kürzeren oder längeren Dauer (Moment der zeitlichen Aufeinanderfolge — rhythmisches Moment).

Eine Tonweise, welche nach Maßgabe der letzteren zwei Differenzen geordnet ist, heißt Melodie. Hiernach ist die Erklärung in Marx's vortrefflicher Compositionslehre: «Eine tonisch und rhythmisch geordnete Tonreihe heißt Melodie»i zu modificiren, da der Begriff «tonisch» hier zu wenig präcis, d. h. zu weit oder zu eng ist, und außerdem tautologisch erscheinen muß in Hinsicht dessen der «Tonreihe».

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Die Melodie ist eine krumme inflexionsvolle Linie in Raum und Zeit zugleich. Setzt man neben eine solche Linie eine zweite, deren Inflexionen von denen der ersten verschieden sind, so erhält man einen Contrapunkt. Das Wesen des letzteren beruht auf der Setzung zweier Töne über oder unter einander, wodurch die Relation des Aufeinanderfolgens von Tönen nach Maßgabe der dritten Differenz zu der des gleichzeitigen Erklingens gewandelt wird. Diese Relation wird eine consone oder dissone nach den Erfordernissen der Angewöhnung der heutzutage mehr oder minder gleichmäßig fortgeschrittenen abendländischen Culturvölker*). —

Der Eindruck, welchen jene beiden Linien auf das wahrnehmende Ohr (und soweit sie durch die der Musik als Schrift dienenden Zeichen zu Gesichte ge-

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bracht werden können, auf das hörende Auge) machen, kann, wie die zahlreichen zweistimmigen Compositionen beweisen, ein ganz befriedigender sein.

Jener Eindruck ist wesentlich das Resultat der Abwechselung consoner und dissoner Intervalle, wovon letztere sich in den ersteren vorbereiten und ihn wieder in selbe auflösen, endlich aber mit denselben abschließen.

Die Zeit nun, in welcher sich jene beiden Linien bewegen, ist der Rhythmus, und sie zeigen in Hinsicht desselben eben so ungleiche Inflexionen, als in Ansehung des Raumes.

Dieser letztere ist ein gedoppelter, ein exoterischer, welcher auf rein akustischen Bedingungen fußt, und ein esoterischer, welchen man Harmonie nennt.

Die Harmonie ist also nichts als der formale, imaginäre Raum, in welchem sich zwei oder mehre Melodieen bewegen; eine allein — die absolute Melodie — bedarf dieses Raumes gar nicht. Hegel hat, wie fast immer, wenn es sich weniger um Empirie als Speculation handelt, auch hier so ziemlich den Nagel auf den Kopf getroffen, wenn er sagt: «Die Harmonie als solche ist noch nicht die freie, ideelle Subjectivität und Seele. In dieser ist die Einheit kein bloßes Zusammengehören und Zusammenstimmen, sondern ein Negativsetzen der Unterschiede, wodurch erst ihre individuelle Einheit zu Stande kommt. Zu solcher Idea-

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lität bringt es die Harmonie nicht, wie z. B. alles Melodische, obschon es die Harmonie zur Grundlage behält, eine höhere, freiere Subjectivität in sich hat und dieselbe ausdrückt. Die bloße Harmonie läßt überhaupt weder die subjective Beseelung als solche, noch die Geistigkeit erscheinen, obschon sie von Seiten der abstracten Form her die höchste Stufe ist» (er meint hier die Harmonie im weitesten Sinne des polyphonen Zusammenklangs) «und schon der freien Subjectivität zugeht.»i

Die heutige Theorie jedoch nimmt jenen formalen, imaginären Raum als etwas Wesentliches an. Sie hat Gesetze dieses Scheinwesens aufgesucht; wer sucht, der findet, nur ist die Frage: was? — Sie hat jene Gesetze dogmatisirt, und man hat somit eine «Harmonik», «Harmonielehre», welche keine geringere Prätension macht, als die Verhältnisse der tonischen Bewegung von sich aus zu regeln. Betrachten wir das Wesen dieses Undings sofort und wir werden sehen, wozu die Consequenzen seiner Dogmen führen.

Die Harmonik mußte von einem Elemente ausgehen. Dieses Element konnte seiner Natur nach weder Ton, noch Rhythmus, noch also die Melodie, mithin kein reales sein, sondern es ist ein formales, der Accord.

Indem nämlich drei oder mehre Melodieen neben einander fortschreiten, ergeben sie einen Zusammen-

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klang, dessen einzelne kleinste rhythmische Segmente aus dem Ganzen losgelöste Accorde bilden. Ein Accord ist also die Summe der Berührungspunkte, welche eine verticale Linie bildet, indem sie die horizontalen Linien mehrer nebeneinander laufender Melodieen durchschneidet. Hienach ist die a posteriori deducirte Erklärung Marx's: «Accord ist die terzenweise Verbindung von drei oder mehren Tönen»i zu modificiren, worin das Wort Verbindung ohnehin zweideutig ist. Daß die diesseitige Theorie Wagner's durchaus der meinigen cediren müsse, wird ihr Urheber selbst am besten einsehen, und ich stelle seine Uebereinstimmung mit mir nach vorangegangener Prüfung meiner Ansicht nicht einmal in Frage.

Während nun die Zahl der Dissonanzen, welche sich aus dem freien Gange der sich nebeneinander nach gewissen consonen Abschlüssen zu hinbewegenden melodischen Stimmen ergeben, arithmetisch kaum zu bemessen ist, mithin fast jeder Durchschnitt einen anderen Accord darstellt, hat sich die «Harmonik» zur Aufgabe gemacht, diese Durchschnitte zu classificiren und zu benennen, d. h. die Auflösungen sämmtlicher möglicher Dissonanzen zu ergründen, resp. dogmatisch festzusetzen, was eben so unmöglich ist, als die Einführung sämmtlicher Dissonanzen in die Consonanzen im Voraus zu bestimmen.

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Um einen Accord zu constituiren, braucht die «Harmonik» mindestens drei Töne übereinander. Man sieht also, daß ihr imaginärer Raum schon außer realem Bezuge zum zweistimmigen Contrapunkte steht. Dasselbe ist aber der Fall beim sechs- und mehrstimmigen Satze, weil der formale Breitenraum für den Ueberbau von drei Stimmen wie vierundzwanzig immer derselbe bleiben muß.

Was mußte nun die nächste Folge eines so unziemlichen Unternehmens sein, als das der «Harmonik» ist? Daß sie dabei an allen Ecken anstieß und, weil von einem Principe ausgehend, welches so gut oder so schlimm als keines ist, auch keine stichhaltigen Consequenzen zu ziehen vermochte. Was von Accorden festgestellt werden konnte, weil es in der Praxis sich millionenmal wiederholt, waren die großen und kleinen Dreiklänge, die Accorde der großen und kleinen None, und diejenigen Septimenaccorde und Dreiklänge, welche aus den Bestandtheilen derselben entspringen, nebst deren Umkehrungen. Aber schon die Auflösungen des Dominantseptimenaccords erheischten einer einzigen Regel gegenüber zwei ganze Classen von Ausnahmen. Eine herrliche Doctrin, fürwahr!

Indessen nicht zufrieden mit dem Unternehmen eines Schematismus, welcher todtgeboren war, trachtete die «Harmonik» auch darnach, Normen zu finden, in welche die freie Bewegung der Melodie eingezwängt

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werden könnte. Nachdem sie den Accord absolut erklärt hatte, was war natürlicher, als daß sie denselben für ein Element ansah, aus welchem sich organische Reihen construiren ließen, wie die Melodie als solche aus den sie bedingenden Elementen entstanden war. Sie setzte Accorde in Folgen zusammen und baute sich so Motive, Gänge und Perioden auf, die aber schlechterdings wieder nur unselbstständig, unwesentlich, formal bleiben mußten. Eine solche formale, harmonische Periode ist die aus Aneinanderreihung harmonischer Motive entstandene Modulation. Diese ist abermals nur eine Räumlichkeit, sie ist nichts als die längere Fläche, in welcher sich die Linien mehrer Melodieen bewegen. Von dieser Ansicht sind in Praxis alle großen Contrapunktisten ausgegangen, und haben daher über den Fundamentalmelodieen ihrer vielmelodischen (polyphonen) Tonstücke die räumlichen Verhältnisse, in denen sie sich ergingen, mit Abbreviaturen vorgemerkt, — diese Fundamentalmelodieen sind mit dem seltsamen Namen «Zifferbässe» belegt worden. — Man hat stets gesagt, daß jene Melodieen die besten seien, welche die verschiedensten Harmonieen zulassen. Abgesehen von der relativen Wahrheit dieser Behauptung, ist damit so recht eigentlich das Accidentale der Harmonie bezeichnet.

Stießen nun die Ausstellungen der «Harmonik» in Ansehung der harmonischen Motive, welche in der

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Verbindung zweier Accorde bestanden, überall an dem freien Gange der Melodie an, so wußte man sich nicht anders zu helfen, als daß man einige allgemeine Annahmen machte, welche so weite Gränzen hatten, daß Alles und Jedes darin Platz finden konnte; dieser Art sind die Theorieen von Scheinaccorden, Durchgängen, Vorhalten, Anticipationen und Orgelpunktgestaltungen. Sie geben sämmtlich unbegränzten Möglichkeiten Raum, in deren Bereiche Alles willkürlicher Gestaltung unterworfen werden kann. Nimmt man z. B. den nachstehenden harmonischen Gang, welcher eine durch Ligaturen aufgehaltene absteigende Durchgangsmodulation vom Dominantseptimenaccord aus im Bereiche einer Octave leitereigener Töne darstellt:

so ist aus derselben alsbald folgender Accordbau über der Dominante abzuleiten:

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worin die sämmtlichen «Scheinaccorde» zugleich «Durchgangsaccorde» sind. Man kennt die Differenz zwischen Rameau und Kirnberger.i Das Problem, um welches sie sich dreht, stellt sich in vorliegendem Exempel klar dar; aber eben so klar ist es, daß nie und nimmer aus den Mitteln einer rein fictiven Doctrin, wie dies die «Harmonik» ist, seine Lösung bestritten werden kann, eine Lösung, die auch der scharfsinnigen Speculation Hauptmann’si nicht vorbehalten gewesen sein konnte. An Namen für die Accorde wird es nicht fehlen; man kann wie einen Nonaccord, so einen Undecimen-, Terzdecimen-, Quintdecimenaccord u. s. w. formiren. - Warum nicht? Von dieser Ansicht ging auch ohne Zweifel jener oberitaliänische

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Lehrer des «Generalbasses» im vorigen Jahrhunderte aus, welcher die Bezifferung auf zwei Octaven ausdehnte, ein Verfahren, was in seiner Art ganz consequent und berechtigt war. Aber wie bestimmen sich Normalauflösungen für jene Accorde?? —

Indeß nachdem schließlich die Unmöglichkeit einer gesunden theoretischen Entwickelung der Satztheorie aus dem Elemente des formalen, imaginären Raumes eingesehen war, ist man in neuerer Zeit dahin gekommen, die absolute Berechtigung der Harmonik zu bezweifeln; man degradirte sie in ihrer allzulang anerkannten Eigenschaft als integrale Doctrin, und betrachtete sie wieder als bloß propädeutisch für den Contrapunkt. In dieser Weise ungefähr ist sie zum Theil bereits bei Marx behandelt.i Aber es war oder ist schon zu spät. Die Theoreme von der absolutharmonischen Motivirung und vom Vorhalt- und Durchgang haben in der Musik bereits einen Schaden gethan; der an sich und in seinen Folgen noch gar nicht zu ermessen ist. Man hat mit harmonischen Motiven an sich einen horrenden Mißbrauch treiben sehen. Compositeure, die stellenweise von aller Melodie absahen und sich bloß in abstracter Harmonie ergingen, waren namentlich in Deutschland nichts Seltenes, ja während sich der gesunde Sinn des Publicums wie billig über ihr Gebaren empörte, waren sie selbst der Meinung, daß sie sich einer Tiefe beflissen, deren Märtyrer sie seien. Ich kenne einen

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Componisten der Gegenwart — vielleicht auch der «Zukunft» —, welcher in Ermangelung melodischer Erfindung häufig mit bloßen Harmonieen operirt.i Es ist dies ein Verfahren, welches man mit Berufung auf die erhabene Simplicität Palästrina's (namentlich in der Missa Papae Marcelli) beschönigt. Heute, wo in der Musik nicht mehr dieselben Ursachen vorhanden sind, verzichtet man gern auf die denselben entsprechenden Wirkungen, abgesehen davon, daß jede affectirte Nachäfferei und jeder Mißbrauch eines historischen Factums mit gar nichts als etwa dem subjectiven Mangel dessen, der sich dergleichen zu Schulden kommen läßt, entschuldigt werden können; die leitereigene Modulation Palästrina’s entsprang wesentlich der Scheu vor dem cantus durus, und wenn man einem modernen Autor seine und wegnehmen wollte, so würde es überall schlimm um sein Fortkommen bestellt sein. —

Andererseits war es das Durchgangs- und Vorhaltstheorem, dessen Zauberformel ungefähr so:

darzustellen ist, welches allen melismatischen Zügellosigkeiten derjenigen Musiker, die wir hier Homophonisten nennen wollen, Thür und Thor klafterweit öffnete. Jene Formel, so ziemlich am Schlusse der

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absoluten «Harmonik», sagte dem Studiosen: Du hast so viel gelernt, als du brauchst, um zu dem, was dir «Gott und die Reben» eingaben, einige ausklingende Accorde zu setzen; da du aber zu einem einzigen Accorde alles Mögliche singen darfst, was dir einfällt, so genire dich nicht, sondern thue, was du nicht lassen kannst. Da gab es Leute, wie Rossini und Bellini, welche sich das nicht zweimal sagen ließen. Kaum hatten sie jene Zauberformel gesehen, so warteten sie nicht ab, bis der Cursus des Contrapunktes anfing, sondern liefen davon und schrieben Opern. Rossini fand später für nöthig, seine Bildung autodidaktisch zu ergänzen. Bellini gelangte nicht einmal zu dieser Erhebung. Heute hat man bei Flotow das Exempel einer brutalen harmonischen Formlosigkeit, gegen welches die Vorgänger aller Nationen zurückstehen müssen. — Die Zustände sind in diesem Bezuge so lange nicht zu ändern, als man nicht die Harmonik als particulare Lehre völlig aufhebt und die wenigen Sätze, die von ihr übrig bleiben können, in den formalen Theil des Contrapunktes verlegt.

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Eilfter Brief.

Sie machen mir Vorwürfe über meinen «Rigorismus», Freund; aber Sie thun mir Unreht. Ich weiß es seinem vollen Umfange nach zu würdigen, wenn Sie mir sagen, daß seit Einführung der Monodie die bloße Harmonie eine Berechtigung erlangt, und bis heute in deren unbestrittenem Besitze verblieben sei. Gewiß, als wie weiland Pulci am Hofe Leonard's von Medici, der Vater des berühmten Galilei es sich einfallen ließ, zur Unterhaltung seiner Freunde die Functionen eines hellenischen Rhapsoden zu übernehmen, und jene Freunde, angeregt durch die Traditionen der byzantinischen Emigration, die griechenselige Reminiscenz durch die illusorische Nachahmung der hellenischen Tragödie zu vervollständigen und festzubannen suchten, da dämmerte das Frühroth jener recitativischen Einzelweise, wo durch einen bloßen gehaltenen Baß und Hinzufügung einiger Accorde dem mehr recitirenden als singenden Darsteller eine musikalische Unterlage geboten wurde, welche seine Pausen ausfüllte und seiner Declamation hier und dort durch eine Ausweichung oder durch einen kleinen melodischen Zug Relief verlieh. Die Gattung war von Dilettanten erfunden und sie ist auch meistens dilettantisch gehandhabt worden. Der Mangel an technischer Befähigung, der jene Dilettan-

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ten kennzeichnete, ist als ein erblicher Fluch auf die ganze Schaar jener halbgebildeten Musiker heruntergekommen, welche ich wegen ihrer einseitigen mangelhaften Ausbildung «Harmonisten» nennen möchte. Die Harmonik konnte aus ihrem Vermögen nur ein äußerst dürftiges Material liefern, über welches man sicher, bewußt und ohne sich in Verstößen und Zufälligkeiten zu ergehen, disponiren durfte. Ging man über diesen ärmlichen Fond hinaus, so stieß man beim ersten Schritte in das vaste Reich der Dissonanzen auf zahllose Widersprüche, vor denen man rath- und thatlos stehen blieb. Einzig dem Contrapunktisten war es vergönnt, jene Widersprüche aus den Gesetzen seiner freien Stimmbewegung zu lösen, und sicher und schrankenlos über einen unerschöpflichen Reichthum harmonischer Details zu verfügen. In dieser Thatsache liegt der Schlüssel, welcher das Geheimniß der eigenthümlichen Erscheinung Monteverde's erschließt. Die «Harmonisten» blicken mit Entsetzen auf dieses Genie, welches, indem es an den eben erst entstandenen monodischen Styl herantrat, aus dem Borne einer profunden, contrapunktischen Bildung und eines für seine Zeit außerordentlichen Formensinnes jene Dissonanzen schöpfte, für die die Harmonik kein letztes rechtfertigendes Wort aufzutreiben wußte, und welche, da es immer leichter ist, auf Etwas zu schimpfen, als es zu erkennen, einen Sturm von Widersprüchen auf jenem Meere von seichten Köpfen erregte,

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an denen keine Zeit Mangel leidet. Da gab es «Unvorbereitetes» und «Unaufgelöstes», «Hartes», — wenn Sie wollen — so viel oder noch mehr, als zur Zeit hergegeben werden möchte. Indeß haben wir eine ähnliche Erscheinung an Bach, in welchem die heilige Flamme, welche die Niederländer Jahrhunderte hindurch gepflegt hatten, zum letzten Male hoch aufflackerte, um mit ihm für immer vielleicht zu erlöschen. Wäre es nicht so gefährlich, so nennte ich hier auch gar zu gern Mendelssohn-Bartholdy, dessen contrapunktische Applicationen eine unausbesserliche Bresche in die schwachen theoretischen Bollwerke der «Harmonisten» machten.

Lassen Sie uns aber zu Wagner zurückehren. «Jedes neue Kunstgenie muß nach seiner eigenen mitgebrachten Aesthetik beurtheilt werden,» sagt Heine. Zugegeben; aber es müßte dann erst nachgewiesen werden, daß Jemand ein Genie und noch dazu ein neues Genie (hierin giebt sich Heine offenbar tautologisch) sei; auch fragt sich hernach, ob solch neues Kunstgenie gerade seine eigene Aesthetik mitgebracht habe, nicht minder ob das, was es als solche mitgebracht, auch wirklich diesen Namen verdiene. Bei Wagner sind solche Fragen wohl überflüssig, und man kann sich daher auch das Antworten ersparen. Sehen wir also flink und getrost nach, was Wagner von der Harmonie hält: «Sind Rhythmus und Melodie die Ufer, an denen die Tonkunst die beiden Continente

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der ihr urverwandten Künste: (Tanz und Dichtkunst) erfaßt und befruchtend berührt, so ist der Ton selbst ihr flüssiges ureigenes Element, die unermeßliche Ausdehnung dieser Flüssigkeit aber das Meer der Harmonie: Das Auge erkennt nur die Oberfläche des Meeres: nur die Tiefe des Herzens erfaßt seine Tiefe. Aus seinem nächtlichen Grunde herauf dehnt es sich zum sonnighellen Meeresspiegel aus: von dem einen Ufer kreisen auf ihm die weiter und weiter gezogenen Ringe des Rhythmus; aus den schattigen Thälern des anderen Ufers erhebt sich der sehnsuchtsvolle Lufthauch, der diese ruhige Fläche zu den anmuthig steigenden und sinkenden Wellen der Melodie aufregt. In dieses Meer...»i Aber was muß ich sehen, mein Freund?! Sie starren vor sich hin, Sie scheinen mich nicht zu hören! Ach, ich errathe,... die reizende Schilderung Wagner's ruft Ihnen Erinnerungen aus Helgoland wach; alle Zauber der Seelandschaft treten vor Ihre, durch ein williges Gedächtniß unterstützte lebhafte Phantasie. Erwachen Sie, Freund, erwachen Sie, und lassen Sie mich nicht umsonst an Sie hinsprechen. So ist's recht: Ihr klares Auge ruht wieder aufmerksam auf mir, Sie hören, Sie verstehen mich wieder, und ich fasse Muth, weiter mit Ihnen zu plaudern. Ich will denn auch nachsichtig gegen Sie sein, und Sie nicht öfter mit Wagner's Speculationen über die Harmonie behelligen, als durchaus nothwendig erscheint. Sie

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denken wohl ohnehin, daß Wagner weder in Ansehung der Harmonie, noch ihrer Berechtigung, beziehungsweise Verwendung etwas Besonderes, Neues gesagt habe, und ich kann Ihre Muthmaßung mit bestem Gewissen bestätigen, sofern Sie von dem Neuen verlangen, daß es durchaus wahr und gut sein solle. Indeß dürfen Sie mir jetzt noch nicht zumuthen, daß ich Ihnen von Wagner's harmonischer Praxis in seinem letzten Werke, an welches wir uns als die Summe seines Fortschrittes stets halten wollen, separatim zu sprechen beginne. Der Kritiker, welcher zwischen Theorie und Praxis steht, darf weder der letzteren um der ersten willen durch die Finger sehen, noch auch sie an ihr rächen. Vielmehr lassen Sie uns das Wesen der eigentlichen «Harmonie», der «Polyphonie», zuerst genauer betrachten; denn was nützt uns die Schale ohne den Kern? Es muß hier natürlich die heutige Polyphonie in Betracht kommen. Allein das Heute ist allemal durch das Gestern bedingt, und wir würden sein Wesen ohne das Letztere nur schwer und unvollständig oder gar nicht begreifen. Sie müssen es mir daher nicht verdenken, wenn ich in Ihrem eigenen Interesse etwas zurückgreife. Haben Sie mich erst gehört, so werden Sie mir zugeben, daß der Contrapunkt nicht ohne seine Geschichte betrachtet werden kann.

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Zwölfter Brief.

Im Anfange (ich spreche hier von den Anfängen der heutigen abendländischen Musik) war die absolute Melodie, und zwar ohne Begleit einer zweiten oder einer harmonischen Masse. Die Volksmelodie (ob es eine von der Kirche in's Volk oder vom Volke in die Kirche gebrachte war — gleichviel) mag nachmals durch Lautenbegleitung unterstützt worden sein. Dieses Instrument und seines Gleichen konnten jedoch nur eine träge, melodisch unbelebte harmonische Masse hergeben. Die Bänkelsänger arbeiten noch heute mit derselben, nicht minder alle jene Klaviercomponisten, welche Etuden und Lieder ohne Worte mit ausschließlicher Pedale à chaque mésure anfertigen. Von ihr muß hier in erster Linie abgesehen werden. Der erste Versuch, der fertig gegebenen Melodie eine zweite beizugesellen, ist als die Geburt des Contrapunktes anzusehen. Da man es zu jener Zeit bloß mit gleichen rhythmischen Größen zu thun hatte, so setzte man die beiden Melodieen Note gegen Note. Auf diesem Standpunkte bleiben alle Musici stehen, welche das Theorem Wagner's, daß jede Note einer Melodie nur

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die Spitze des unter ihr stehenden Accordes sei, für mehr als einen Spaß halten. Es ist die rüdeste Art des Contrapunktes, gewährt aber den Harmonisten das Labsal, daß sie jeder Melodienote einen centnerschweren Accord und einen Siebenmeilenstiefelbaß anhängen dürfen, wodurch sie dem musikalischen Pöbel als profunde Köpfe imponiren können.

Der erste Versuch eines übrigens noch miserabeln Contrapunktes mehrer Noten gegen eine datirt von Guido, welcher indeß auch schon die Stimmführung in soweit emancipirte, als man bei ihm Kreuzungen derselben findet. So lange man den Contrapunkt von Note gegen Note hatte, brauchte man keine Mensur. Diese wurde erst durch den Contrapunkt mehrer Noten gegen eine (C. floridus) nöthig; von da ab also rhythmische Ordnung im Satze (musica mensurabilis, gegenüber der früheren, musica plana). Nunmehr entstand auch mehrstimmiger Contrapunkt, bestehend in dem Gegensatze von zwei, drei und vier Stimmen zu einem festen Tenor (cantus firmus), was man heutzutage Figuralsatz nennen möchte (von der harmonischen Figuration ist hier natürlich nicht die Rede), weil seither andere Formen entwickelt worden sind, welchen man vorzugsweise den Namen contrapunktischer beilegt. Die Gliederung der contrapunktischen Stimmen erst rüde, später motivirt, syntaktisch, imitativ. Aus den praktischen Wahrnehmungen am Klangeffecte ergaben sich

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nach und nach Regeln für den Wohlklang. Nachher Vermehrung der Stimmenzahl, damit mehr Freiheit, aber auch Entwickelung des artificiösen Contrapunktes, dessen ich fortan unter dem Namen des imitativen, welcher seinem Wesen am besten entspricht, gedenken werde. Gipfelung dieser Kunst als absoluter Musik bis Palästrina. Von hier ab theilweise Beschränkung derselben und wachsender Anspruch des Gefühlsausdrucks an sich, sowie des im Text vorhandenen Sinnes, zunächst veranlaßt durch das Madrigal weltlicher-, und die Reinigung des Kirchengesanges kirchlicherseits. Endlich noch weitere Scission des expressiven und imitativen Styles veranlaßt durch die Ursprünge der dramatischen Musik (s. im letzten Brief).

Man kann keinen Augenblick verkennen, daß der Anstoß, welcher der bisher absoluten Richtung der Musik auf sich selbst Einhalt that, nicht aus ihr, sondern aus dem Leben, und zwar nicht, wie Wagner etwa sagen würde, aus dem «Volke», sondern aus denjenigen Schichten der Gesellschaft kam, welche sich die Schönheit, die Poesie des Lebens aus einer längstvergangenen Zeit in den Entwickelungsproceß der Völker, denen sie angehörten und die noch Jahrhunderte bis zur Ankunft auf einer Culturstufe brauchen sollten, welche auf demselben Boden und in dessen überseeischer Nachbarschaft Jahrtausende zuvor geblüht

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hatte, auf dem Wege einer über die Gränze des nativen und socialen Volksthumes hinausgeschrittenen Bildung zurückconstruirt hatten (wenn ich mich dieses seltsamen, aber das Richtige bezeichnenden Ausdruckes hier bedienen darf). Jener Anstoß fällt in die Culturperiode der Renaissance. Da der Bildungsstoff, an dem sich diese Periode entwickelte, ein exoterischer und unnationaler war, so drang er von oben nach unten ein, und das «Volk» blieb desselben erst untheilhaftig. Der Proceß, der die classische Bildung an das Volk vermitteln mußte, war ein langsamer; denn man pflog jener Bildung vorab in den todten und unnationalen Sprachen, in welchen man sie vorfand, und erst, nachdem sie von diesen aus in die nationalen Sprachen der occidentalischen Völkerschaften eingedrungen war, konnten auch die unteren Schichten derselben theilhaftig werden. Wenn hernach auch der formale Stoff jener Bildung eine wesentlich subjective, nationale Färbung anzunehmen sich nicht unfähig zeigte, wie dies namentlich in Deutschland der Fall ward, so war diese doch nie im Stande, sein selbstständiges, in sich fertiges und abgeschlossenes Wesen zu trüben. Zwar ist Wagner der Meinung, daß ein vandalischer Effort der rohen und weder in nationaler noch unnationaler Hinsicht gebildeten Masse, welche er zuweilen «Volk» nennt, jene geistige Cultur vernichten könne. Ich bezweifle dies und kann es auch im Interesse der abendländischen Menschheit nicht

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wünschen. Indessen werde ich später Gelegenheit haben, die diesseitigen Wagner'schen Aufstellungen zu würdigen, und kehre einstweilen zu unserer Betrachtung zurück.i

Nachdem der imitative Contrapunkt von außen her begränzt worden war, entwickelte er mit Belassung des Feldes, welches ihm die Monodie streitig machte, sein Ansich. Das Stoffliche, die Melodie ward ihm gleichgültig, und er bildete einseitig sein formales Wesen aus. Umgekehrt bildete die Monodie bloß dieses Stoffliche aus. Es konnte nicht fehlen, daß diese beiden Extreme sich endlich berührten. Die Melodie nahm vom Contrapunkt so viel als nöthig war, ihre Gliederung zu markiren, ihre Inflexionen in Relief zu setzen, ihren Ausdruck zu erhöhen. Der Contrapunkt, welchem zu seinen Operationen nur noch das Figuralmotiv verblieben war, nahm die Melodie (in Deutschland namentlich die Ausläufer der niederländischen Schule den Choral) auf, um sie subjectiv zu analysiren. Er bildete an ihr die Gipfelung der canonischen Kunst, die Fuge aus. In dem Maße jedoch, als die Phrasirung der Melodie sich vervollkommnet hatte (namentlich unter Scarlatti — neapolitanische Schule) mußte das analytische Verfahren der Contrapunktisten erschwert werden. Zweierlei war hiervon Ursache. Erstlich war die monodische Melodie ohne Rücksicht auf die Er-

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fordernisse, welche der Calcul der Canonik an die Behandlungsfähigkeit seiner Motive zu stellen hatte, verabfaßt worden. Zweitens aber war die Phrase zu einer Ausbildung in Ansehung der Länge gelangt, welche den Contrapunktisten zwang, sie in Bruchstücke zu zerlegen, und wenn er anders seine artificiöse Technik daran erschöpfen wollte, Formen zu ergreifen, welche nur äußerst schwierig zu handhaben waren. Der protestantische Choral mit seiner einfachen typischen Form konnte dies Verfahren ertragen: seine Structur in strophische Halb- und Ganzschlüsse kam der Analyse des Contrapunktisten entgegen, wie man an Bach's Meisterwerken ersieht. Er ersetzte reichlich das profane Lied, welches ehemals den Contrapunktisten als Tenor gedient hatte, und bot dem Künstler und dem Kunstwerke noch überdem den Vortheil eines organischen Zusammenhanges mit der Gemeinde, dem Leben. Nicht so verhielt es sich mit der Monodie des Dramas, welche Contrapunktisten gänzlich entbehrte. Indessen konnte bei größeren Werken, namentlich bei Oratorien, jene Art von Monodie (sowohl Recitativ als Arie) nicht mehr umgangen werden. Es blieb also dem Contrapunktisten aufgegeben, diesem Stoffe auf seine Weise gerecht zu werden, und man kann sagen, daß es ihm vollständig gelungen ist, wenn man die Resultate solcher Bemühungen bei: Händel und Bach in's Auge faßt.

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Ich bin der Ansicht, daß im Anfange des achtzehnten Jahrhunderts eine völlige Abklärung und Verschmelzung der getrennten Style hätte erfolgen können, wenn die Ausbildung der realen Technik mit der formalen in der vorausgegangenen Vergangenheit stets gleichen Schritt gehalten hätte. Dies war leider nicht der Fall. Während von Caccini an der monodische Styl in der Ausbildung des Kunstgesanges ein mächtiges Effectmittel besaß, welches sich unabweislich in alle Schichten der Vocalcomposition eindrängte und selbst den imitativen Contrapunkt in einer Weise afficirte, die uns heute ebensoviel Bedauern als Befremden abnöthigt, hatte die Polyphonie dasjenige Ausdrucksmittel, welches ihr als wirksamster Dolmetscher dienen sollte, noch nicht erlangt: das Orchester lag noch «in den Windeln.» So geschah es, daß eine Bereinigung der neapolitanischen und deutschen Schule in einer Zeit, wo die schönsten Traditionen gleichzeitig in Bach, Händel, Leo und Durante lebten, nicht zu Stande kam.

Inzwischen gewann die Monodie dem polyphonen Styl beinahe allen Boden ab, und als sie — bereits im Verfall — schon ihrer Restauration mit Gluck entgegenging, war noch weder der orchestrale Körper oder auch der Stoff vorhanden, an dessen Darstellung sich derjenige Styl bilden sollte, welcher das Wesen heutiger Polyphonie, d. h. ihre specifische Unterscheidung vom monodischen

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Styl und vom artificiösen Contrapunkt, ausmacht. Der neapolitanischen Schule konnte die Ausbildung des orchestralen Körpers wenig am Herzen liegen, sie befand sich im Besitze eines Ausdrucksmittels, welches ihr genügte, und sah sich nach Mehrerem nicht um. In Deutschland hingegen war mit den Ausläufern der niederländischen Schule der Rest jener Tradition, welche in Italien nur noch in Kirchen und Kammern eine Zufluchtsstätte gefunden hatte, zuletzt förmlich verkümmerte und als Geheimlehre in die Studirzimmer der Professoren entwich, in die Massen gedrungen. Es lag daher in der Natur der Sache, daß der Deutsche zuerst jene Instrumentalkörper cultivirte, welche ihm zur Darstellung polyphoner Gebilde am zweckmäßigsten erschienen. Es waren die Orgel, das Klavier und die Röhrenharmonie. Umgekehrterweise bildete der Italiäner sich dasjenige Instrument aus, welches seiner Natur nach am meisten befähigt erschien, die Wirkungen des Kunstgesanges nachzuahmen, die Violine; nicht minder gebrauchte er andere Instrumente als Folie für den Sänger in dem Sinne, als selbe mit letzteren zu concertiren hatten, um dessen Fähigkeit in glänzendstem Lichte zu zeigen, wohl auch den Gehalt eines mehrstimmigen Gesanges zu ersetzen (in solcher Weise verhunzte man schon früh mehrstimmig gesetzte Madrigale; heutzutage geht man parodisch zu Werke und ersetzt die Instrumente durch Brummstimmen),

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indem man bloß einen Sänger mit seinem Materiale brilliren lassen wollte, den Rest des Ensembles aber durch Instrumente ersetzte. Das Klavier endlich nahm bei dem Italiäner nach und nach die Haltung eines harmonischen Schlaginstrumentes an, während der Deutsche, wie schon bemerkt, es weniger als seiner Natur nach selbstzwecklich behandelte. (Dieses Moment ist für die Entwickelung des modernen Klaviervirtuosenthums in der letzten Wiener und Pariser Schule maßgebend geworden.)

Indessen waren es zwei Ereignisse, welche im Augenblicke einer gefahrvollen Wendung des musikalilischen Entwickelungsprocesses mächtig zum Besseren lenkend eingriffen: Die Reformation Gluck's, welche den orchestralen Körper mit realem, und die Schöpfung des Kammer- und symphonischen Styles durch Haydn, welche ihn mit formalem Gehalte belebten. Jener ließ ihn am dramatischen Ausdrucke Theil nehmen und benutzte die Sprache seiner Einzelorgane in heute noch bewunderter Weise. Letzterer wies dem Gesammtorchester ein eigenes großes Feld an, und stellte für die Geigenfamilie, welche fortan den Fond der Kapelle bildete, eine Gattung her, in welcher sich die contrapunktische Kunst mit dem expressiven Style aussöhnen konnte. Man kann nicht genug das wichtige Moment der Wiener Schule hervorheben, welche von diesem Zeitpunkte ab für die Erhaltung der musikalischen Cultur den einzigen festen

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Anhaltspunkt bot. — Gluck und Haydn sind die nächsten Motoren der gesammten musikalischen Bewegung bis heute geworden.

In dieser Zeit war bereits ein unermeßliches formales Material aufgestapelt. Alles, was der canonische Calcul ersinnen konnte, lag in Meisterwerken vom zweistimmigen bis zum vielchörigen Satze vor, und war theoretisch geordnet dem Künstler zur Disposition gestellt; andererseits hatte man bei Gluck einen Musterstyl wahren Gefühlsausdrucks in einfachster, homophoner Form. Hier hatte man die Möglichkeit einer Satzweise voll Beschränkungen, wie sie die Abfassung des polymorphischen Contrapunktes erfordert, und welche die raffinirtesten Combinationen von ebenso viel Interesse für Auge als Ohr ausführen ließ; dort hatte die freie Fuge sich solcher Bande entfesselt, und rang sich mächtig zum Ausdrucke eines bestimmten Gefühlsinhalts in großer und architektonisch schöner Form empor. Der Musiker befand sich in der Lage und Nothwendigkeit, diese diversen Elemente zu sichten und zu einem neuen Organismus zu bilden, in welchem er durch das Orchester zum Zuhörer sprechen sollte. Dieser Organismus ist kein anderer als die Symphonik (der polyphone Styl des Symphonisten). In ihm sind die entgegengesetzten Pole des musikalischen Formalismus vereinigt, in ihm ist höchste Ausdrucksfülle der Melodie verbunden mit selbstständiger Articula-

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tion aller ihr bei- oder untergeordneten Stimmen. Es ist wahr: der Gefühlsausdruck verlangte die Beschränkung des nachahmenden Contrapunktes, ja das Absehen von einer großen Anzahl der überkommenen Kanons; aber was am Dessin von dieser Seite abging, ward durch das Colorit (Instrumentalfärbung) reichlich ersetzt. Ferner konnte das Vorherrschen einer einzelnen Melodie (die Bedingung des recitativischen und weiterhin monodisch-ariösen Styles) hier nicht Platz greifen, wo jedem einzelnen Gliede im Gesammtorganismus sein verhältnißmäßiger Antheil an melodischer Production angewiesen werden mußte; dafür aber ward es möglich, daß diese Melodie vielseitigst dargestellt und in alle Phasen gerückt werden konnte, in deren Anschauung sich das Gemüth nach seinem innersten Bedürfniß und Vermögen mit dem sehnsuchtsvollen Blicke des Gefühles zu versenken wünschte. In diesem Style gelangte das Gesammtmaterial der Musik endlich zu seiner eigensten Verwendung, zu seiner völligen Befreiung. Mit diesem Style, der sich jeder wahren künstlerischen Subjectivität willig in seiner ganzen Fülle darbot und anschmiegte, traten Mozart und Beethoven an die Bewältigung der verschiedensten objectiven Aufgaben heran. In diesem Style wurden «Don Juan» und «Fidelio», die Symphonieen und Quatuors jener Meister hergestellt, und wenn Beide eine Verschiedenheit aufweisen, so ist sie nicht sowohl im Style selbst

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als in der Individualität und Besonderung des Genius, der sich an der Form kund thut, begründet. Dieser Styl nun ist nicht der monodische, harmonische, sondern symphonistische, polyphone. Diesem Style gegenüber ist Wagner's Theorie vom vertical-accordlichen Aufbau der Harmonie über dem Grundbasse geradewegs zu verwerfen. Er selbst erreicht jene bewundernswerthe Höhe musikalischer Beredtsamkeit, auf die man ihm mit Entzücken folgt, nur in den Momenten, wo er seiner Theorie in unwillkürlichem, aber glücklichem Selbstvergessen untreu wird. Er nehme einmal seinen «Lohengrin» zur Hand und betrachte sich darin jene Stellen, wo er vom Absolutismus der homophonen, harmonistischen Melodie absah, und seine Einzelstimmen, insbesondere den Grundbaß in freier, selbstständiger Führung sich ergehen ließ: den Schluß des Vorspieles, das Hauptmotiv im Gebet des Königs (erster Act), — den Männerchor in der dritten Scene, und die Stelle vom Eintritt der Orgel an bis zu dem der Thurmtrompeten in der letzten Scene des zweiten Actes, und selbst die Scene am Fenster im dritten Acte (die ihren Hauptreiz in den kühnen Schritten der Bässe und der ingeniösen Handhabung frei durchgehender modulatorischer Stimmen hat). In diesen Stellen sprang die eigentliche musikalische Ader Wagner's, und ihr warmes Blut ergoß sich reichlich und belebend in die Einzelstimmen einer

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symphonischen Textur. Es sind schöne Momente, wo er sich seiner seemännischen Ansichten von Harmonie entweder noch nicht bewußt geworden oder nicht mehr erinnerlich war. Preiswürdige Inconsequenz, welche ihren Urheber zu den Sternen trägt.

Dreizehnter Brief.

Ich habe Ihnen heute über ein weiteres Stylmoment, die Form, zu sprechen. Keine Branche der historischen Theorie könnte reicher sein als diese, und keine ist ärmer. Nehmen Sie einzig und allein den Reichthum und die Varietät der nationalen und Gesellschaftstänze zum Gegenstande, und Sie können die interessanteste Monographie der Tanzformen schreiben. Schade, daß die Litteratur der Formengeschichte sich auf so viel wie Nichts reducirt! Indessen haben wir keine Zeit, uns in Seufzern zu ergehen, mein Freund! Wollten wir damit einmal einen Anfang machen, wir könnten unser Lebenlang fortseufzen.

Zwei Hauptmomente sind bei aller Form ins Auge zu fassen. Diese ist nämlich eine stets gegenwärtige oder überlieferte. Man kann erstere

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auch schlechtweg eine subjective, letztere dann eine objective nennen. Jene, die subjective, fällt ihrem Begriffe nach außer die Lehre; über sie bestimmt eigentlich nur der Künstler von sich, d. h. von der Idee aus. Man kann sie mit Recht als der Musik in erster Linie zukommend betrachten, da diese als subjective romantische Kunst auf den individuellen Ausdruck hingewiesen ist. Was nun die andere, die objective, anlangt, so ist sie wesentlich unter drei verschiedenen Gesichtspunkten zu fassen. Erstlich kann sie eine invariable sein; dieser Art sind sämmtliche Tanzformen, sowie sämmtliche typische Formen der Kirchenmusik. Dann giebt es eine variable, aber gleichfalls conventionelle; hierzu gehören alle Formen, welche sich periodisch fortentwickelt haben, und nach jeweiligem Abschluß einer kunsthistorischen Periode längere Zeit in einer bestimmten Norm durch stillschweigende Uebereinkunft der Künstler festgehalten worden sind, wie z. B. die Sonaten-, die Rondoform. Endlich hat man jene, eigentlich subjectiv-objectiv zu nennende Form, welche an einer historischen Person haftbar ist, wie z. B. das Haydn'sche Finale, das Mendelssohn'sche Scherzo.

Im Ganzen und Großen nun bringt jede Zeit und jedes Individuum einen eigenen Gefühls- und Ideenkreis mit sich, und es handelt sich stets darum, daß für selben die entsprechende Form sich finde. Das setzt alsdann voraus, daß gewisse Urformen vor-

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handen seien, welche stets und zu allen Zeiten dem musikalischen Sprachvermögen in höherer oder geringerer Vollkommenheit zu eigen waren, wie dergleichen in der gewöhnlichen Verstandessprache vorhanden sind. Dieser Art ist der musikalische Satz- und Periodenbau, weiterhin die Structur der Melodie und die Art ihrer mehrseitigen Darstellung. Aristoteles setzt seiner Definition der διανοια bei: οἱ μεν γαρ ἀρχαιοι πολιτικως ἐποιουν λεγοντας, οἱ δε νυν ῥητορικωςi. In dieser Bemerkung ist die Geschichte aller Entwickelung der Form zusammengefaßt. So weit sich die musikalische Sprache im kunstlosen Volksliede und Tanze stets einer einfachen, kurzgeschnittenen rhythmischen Structur unterworfen zeigt, findet man in ihr eine Naivetät, die um so mehr erquickt, als sie nicht nur subjective Naturwahrheit, sondern auch in Ansehung des Objects das Richtige zu treffen pflegt. Dieses Object ist gewöhnlich eine einzige oder mindestens unter mehren vorzugsweise Eine Grundstimmung einfachster Art, welche dann auch in wenigen markigen Zügen am besten sich ausprägt. Der Vogel singt «wie ihm der Schnabel gewachsen ist», und der Sänger aus dem Volke macht es ebenso: er singt «wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet». Anders ist es, wo die Musik sich zur Schilderung eines Kreises subjectiver Empfindungen und Leidenschaften herbeilassen soll, und wo es sich dann dem Künstler darum han-

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deln muß, einen solchen Gehalt an eine gebildete Versammlung gefühlsüberzeugend darzulegen. Hier leidet und weicht die Naivetät offenbar von beiden Seiten — des Künstlers und des Publicums. — An die Stelle der Ursprünglichkeit tritt die Vermittlung, und diese bedarf der Rhetorik. So erweist sich die Entwickelung der musikalischen Formen wesentlich als eine rhetorische. Wenn die Melodie als das Lebensmoment der Musik und daher auch als hauptsächliches Substrat der Form anzusehen ist, so muß man ihre Behandlung hier vor Allem ins Auge fassen. Diese erweist sich in der Geschichte (wie Sie schon aus meinem letzten Briefe werden abgenommen haben) als in zwei divergenten Richtungen ausgebildet, einer analytischen und synthetischen. Es ist Ihnen leicht, die Analogieen hierzu aus der sprachlichen Rhetorik aufzufinden. Das analytische Verfahren ist den Contrapunktisten vorab geläufig und hat sich nachher in die Formen der Symphonisten der vorbeethovenschen Periode ergossen; es ist auch wesentlich Mendelssohn-Bartholdy eigen, welcher gern die fertige Melodie vorausschickt, und ihren Gehalt nachher exponirt. Beethoven liebte das synthetische Verfahren und in der Periode seiner formalen Emancipation, welches die seiner eigentlichen individualen Entwickelung und Darlegung ist, finden Sie den synthetischen Aufbau der Melodie aus ihren einzelnen Hauptmomenten (Mo-

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tiven) gewöhnlich. Es muß dahingestellt werden, bis zu welchem Grade das eine und andere Verfahren auschließlich berechtigt sein möchte. Ich für mein Theil kann eine solche ausschließliche Berechtigung nicht zugeben, weil dadurch der Unfreiheit und Manier Thür und Thor geöffnet werden. Abgesehen davon, daß Individualität und Stoff wesentlich die Anwendung beider Verfahren bedingen können, ist auch noch der dritte Weg möglich: die theilweise Vereinigung beider, in welcher Hinsicht Mendelssohn, wie er denn überhaupt ein ausgezeichneter Formalist war, bei mehren Gelegenheiten einen richtigen Takt bewiesen hat. Was Wagner anlangt, so hat er sich im «Lohengrin» gleichfalls der Mischung beider Formen bedient. Indessen hat er sich hier des synthetischen Verfahrens in einer bisher nicht dagewesenen, so neuen als ingeniösen Art beflissen, um das ganze Drama in seinen Einzelheiten, was Motivirung sowohl der Handlung als der Stimmung betrifft, zusammenzuhalten. So weit sich's um Motivirung der ersteren Art handelt, hat Liszt in seiner Arbeit über den «Lohengrin»i allen Nachweis gegeben, der von seinem bekannten feinen Formensinne zu erwarten war. Was die Motive der Stimmung betrifft, so scheint ihm entweder ihre Verschiedenheit von den ersteren entgangen zu sein, oder, was wahrscheinlicher ist, er verzichtete der benöthigten Ausführlichkeit wegen darauf, sie besonders zu betrachten. Indessen

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sind sie, wie z. B. Seite 60 (des Klavierauszuges) das Motiv in D, welches der Männerchor S. 120 wieder aufnimmt, oder die Motive S. 88, womit Elsa S. 128 wieder auftritt u. s. w., wesentlich, und entspringen, wie die ersteren, aus den Consequenzen der Wagner'schen Theorie von der Motivirung, wie sie in Oper und Drama dargelegt ist, einer Theorie übrigens, deren Anwendung sehr aus dem Stoffe bedingt sein muß, wenn sie nicht Monotonie und Gespreiztheit erzeugen soll. Daß durch solche Motivirung die Unmittelbarkeit der Handlungsmomente und ihrer Wirkung beeinträchtigt werden kann, muß selbst Wagner klar werden, wenn er bedenkt, daß die Häufung symphonistischer Vorbereitungen den Eindruck schwächt, und solche Vermittelung der Handlung an den Zuhörer oft nicht mehr dem Drama, sondern dem Epos entspricht. Indessen ist Wagner's Theorem von der Motivirung und von der Verstärkung der Motive zu aufmerksamster Prüfung zu empfehlen, und ich zweifle nicht, daß diejenigen, welche sein Theorem vom Stoffe billigen, auch jenen Ansichten nachzuleben haben, wozu ich jedoch, wie ich später begründen werde, nicht gehöre. —

Wenn nun gefragt wird, in wiefern Wagner sich vorhandener Formen der bisherigen dramatischen Musik bediene, so bemerke man, daß seine diesseitige Emancipation vollständig ist. Zweierlei Musik ist im Drama immer zu unter

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scheiden: diejenige, welche der Handlung selbst zur Seite geht, und diejenige, welche ihr vorausgeht oder nachfolgt. In der ersteren muß man die gegenwärtige Handlung, welche specifisch-dramatische Musik bedingt, von der vergangenen, welche eine der erzählenden Poesie entsprechende Form verlangt, unterscheiden. Was nun die andere anlangt, welche der gegenwärtigen Handlung vorausgeht, so kann sie im Gegensatz zu dieser, als äußerer, selbst schon eine innere Handlung beschlagen, sie kann sich aber auch bloß mit Stimmung zu befassen haben, sowie hinwieder die der Handlung folgende vorzugsweise den Niederschlag dieser letzteren in der Situation behandelt. Wenn ich hier von Musik spreche, so meine ich selbstverständlich die Sprache mit. Darnach müßte sich nun auch die Formenlehre in Ansehung dramatischer Musik richten. Es ist aber eine solche bis jetzt nicht vorhanden. Vielmehr beschäftigt sich die Theorie mit dem recitativischen Styl und denjenigen lyrischen Formen, welche das Herkommen für alle Arten der großen Vocal- und Instrumentalcomposition nach und nach aufgestellt hatte, mit bloßer Berücksichtigung der Unterscheidungsmomente, welche sich aus den Gegensätzen des Solo und größerer oder kleinerer Ensembles ergeben. Das kommt daher, weil in einem Musikdrama von stabilen, absolut-musikalischen Formen eigentlich nicht die

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Rede sein kann. Daß solche gleichwohl vorhanden sind, daß eine Oper gewöhnlich nach den Anforderungen, welche der Musiker im Namen derselben macht, zugeschnitten wird, ist eben in der Willkürlichkeit des specifischen Musikers und in der geringen Meinung von der Gattung selbst begründet. Es ist bleibendes Verdienst Wagner's, diesen Uebelstand erkannt und beseitigt zu haben. So begegnet man im «Lohengrin» natürlich weder dem Recitativo seccco oder parlante, weder Cavaten oder Cavatinen, noch Cabaletten mit Knallcadenzen, keinem jener Ungeheuer von neapolitanischen Bravourarien, keiner jener Strophenromanzen der französischen Schule, keinen Andante finale im neuitaliänischen Style, und keinen Nachahmungen des Mozart'schen Finale. Ein Opernmacher, dem man diese Schablonen aus der Werkstätte seines Schaffens entwendete, würde rath- und thatlos vor einem Stoffe wie der Wagner'sche stehen. Schon die strenge Ausscheidung alles der Handlung nicht Wesentlichen mußte Wagnern jede Versuchung zu willkürlichen Formationen benehmen. Im «Holländer» hat man noch accidentale Scenen, wie den lyrischen Matroseni, die Spinnstubei, den Auftritt zwischen den beiden Schiffen im letzten Actei; im «Tannhäuser» giebt's eine Landschafti (diese übrigens nicht weniger berechtigt und wohlangebracht, als diejenige im Beginne von Schiller’s «Tell»i) und einen «Abendstern»i. Im «Lohengrin» findet sich nichts dergleichen; Alles ist unmit-

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telbar und nothwendig an und aus dem Stoffe entstanden. Dieser Umstand ist bei der Formation im Ganzen, wie hinsichtlich der Musik, von größtem Gewicht gewesen. Wenn die alten Operncomponisten eine Anzahl einzelner Bildchen neben einander stellten, welche mit mehr oder weniger Geschick ausgeführt, in mehr oder minder glücklicher Wahl und Folge nach und nach den Stoff erschöpfen sollten, so entrollt Wagner ein einziges großes Gemälde, gewaltig in seinem Gesammteindrucke, nicht minder interessant in seinem Detail. In solchem Gemälde ist Nichts selbstständig, alles Einzelne geht im Ganzen auf, empfängt Berechtigung, Maß und Form vom Ganzen. Es wäre denn hier auch nur von der Form im Ganzen und Großen zu reden. Diese ist aber nicht absolut, und ihre Betrachtung ergiebt daher auch keine Folgerungen für einen anderen als den vorliegenden Stoff.

Das Drama ist nicht in Nummern, sondern, wie es in der Natur der Sache liegt, in Scenen getheilt, und auch diese sind da, wo die Personen die Bühne nicht verlassen, eng mit einander verbunden. Indessen müssen in jedem noch so subjectiven Kunstwerke formale Elemente vorhanden sein, welche sich einer a-priorischen Betrachtung nicht entziehen. Dieser Art ist die Structur solcher Einzelheiten in Wagner's Ganzem, die, ob auch ihre objectiven Causalitätsverhältnisse nicht außer Anschlag gebracht werden dürfen,

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doch gewissen Normen unterworfen sind, welche zu alteriren unter keinem Vorwande zulässig und heilsam ist. Von dieser Art ist die Gestaltung des Recitativs, der melodischen Phrase (des Periodenbaues im Allgemeinen) der Situationsstücke und derjenigen rein lyrischen (vocalen und instrumentalen) Sätze, welche eines specifisch-dramatischen Inhaltes entbehren.

Vierzehnter Brief.

Sehen wir vor Allem das Recitativ an. Dasselbe stellt sich durchaus als tonisch und rhythmisch gehobene Declamation dar. Man bilde sich nicht ein, daß Wagner sich auf den lächerlichen Schematismus der Theorie, welche ein einfaches, ein accompagnirtes, ein tactmäßiges, ein obligates und endlich gar ein dramatisches und oratorisches Recitativ ausscheidet, irgend eingelassen habe. Die historische Theorie, welche beschäftigt ist, gedankenlos und ohne jedes höhere, natürliche oder logische Princip bloß zerstreute willkürliche Thatsachen

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und Erscheinungen zu registriren und zu classificiren, jene Sammlung von Petrefacten hier und dort zerstreuter, erstorbener Organismen hat für Wagner, Dank seiner neunzehntjahrhundertlichen Art selbstständig zu denken und zu fühlen, nichts Imponirendes. Er überlegt sich die Sache und construirt ihren Begriff und ihre Rechte so gut er kann, aus ihrer eigensten erkannten Natur. Ich gestehe, daß, nachdem ich sehr viel gute Recitative anderer Meister kenne, mir die Wagner'schen am liebsten sind. Sie sind diejenigen, welche mit den am meisten formalkünstlerischen Mitteln wirken, während anderwärts, wie selbst in dem prächtigen Recitativ der «Donna Anna»i noch viel mehr der Ausführung überlassen bleibt. Man mag dies als eine Beschränkung ansehen. Ich theile diese Ansicht nicht, sondern behaupte, was ganz in der Natur der Sache liegt, daß die formale Vollendung des Kunstwerks erschöpfend sein müsse, damit die Idee des Künstlers nicht dem Spiele negativer Willkürlichkeiten preisgegeben sei. Der Ausführende bewährt sich seinerseits als großer Künstler, in welchem das Material sich völlig befreit hat, vorzugsweise dann, wenn er sich der Idee genauest im Sinne des Dichters zu bemächtigen weiß, und seine Individualität in die Person, die er darstellt, aufgehen zu lassen im Stande ist. Ich weiß wohl, wie sehr ich hierin gegen die Ansicht der heutigen Naturwahrheitsästhetiker anstoße, welche, beiläufig gesagt, in Beur-

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theilung jener Poesie und jenes Dramas, worin die Nachahmung nicht des präsenten, sondern des idealen Lebens erstrebt wird, keine Stimme haben dürfen; ich stelle mich gänzlich auf die Seite Schiller's und Goethe's. Wäre jeder Darsteller so sehr Formalist als der Dichter, so möchte man sich ihm anvertrauen können; aber dann ist er auch im Stande, sich zum Dichter zu erheben, in ihm aufzugehen. Ist er aber jenes nicht, so darf er auf selbstständige Verwirklichung der dichterischen Absicht keinen Anspruch erheben, sondern muß sich demselben fügen. Indeß exempla docenti. Greifen wir aus der Masse bewundernswerthen Details, woran der recitativische Theil des «Lohengrin» überreich ist eines heraus. In der fünften Scene des zweiten Aufzuges wird Lohengrin von Telramund gedrängt, über Name und Abkunft Rechenschaft zu geben. Er antwortet ihm: «Nicht dir, der so vergaß der Ehren, hab' Noth ich Rede hier zu stehn; des Bösen Zweifel darf ich wehren, vor ihm wird Reine nie vergehn.»i Darauf Friedrich: «Darf ich ihm nicht als würdig gelten, dich ruf ich, König, hochgeehrt! wird er auch dich unadlig schelten, daß er die Frage dir verwehrt?» Lohengrin antwortet: «Ja selbst dem König darf ich wehren, und aller Fürsten höchstem Rath! Nicht darf sie Zweifels Last beschweren, sie sahen meine gute That!»... Eine glänzende Geigenfigur über einem heroischen Rhythmus schwingt sich hier zwei Takte weit (Harmonie:

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rein C) in die Höhe, sie bricht plötzlich ab und Lohengrin fährt folgendermaßen fort:

Der verständige Darsteller findet hier Alles formal vorgearbeitet, um eine tiefe Wirkung zu erzielen. Die Regung des gerechten Stolzes, welchen «Lohengrin» hegt, weicht plötzlich einer anderen Stimmung, er kehrt in sich. Der Wechsel der Harmonie bezeichnet den geheimen Kummer, den der Liebende empfindet, er spricht ihren Namen nicht aus, seine bebende Stimme weilt auf jenem Tone, womit er der «Einen» zu gedenken beginnt, das langgehaltene F («der») verlangt vom Darsteller die Vibration aller Saiten zärtlicher und kummervoller Empfindungen, und die Spiration, welche es von dem folgenden accentuirten «muß» trennt, hat schneidend in das Herz der Zuhörer zu dringen. Was weiter folgt, ist von derselben unnachahmlichen Schönheit. Hier ist nirgends etwas dem Zufalle, der Willkür überlassen; Etwas mehr, etwas weniger, etwas Anderes, als der Dichter

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gewollt hat, — und die Wirkung ist verloren. Im Weiteren wird man finden, daß das sämmtliche poetische Material in das Recitativ ergossen ist; von diesem Gesichtspunkte sind die musikalischen Perioden in Hinsicht des Melisma, des Rhythmus und selbstverständlich der Modulation ebenso geschnitten wie die sprachlichen, und der Inhalt ist, wo nöthig, durch die Motivirung auf symphonischem, wie die Individualisirung auf instrumentalem Wege vermittelt. Hier nähert sich das Recitativ schon der Melodie.

Diderot sagte einmal: «Il n’y a pas un bel air dont on ne puisse faire un beau récitatif; et il n’y a pas un beau récitatif dont un habile homme ne sût tirer un bel air. Pourtant je ne voudrais pas répondre qu’un compositeur, capable de bien écrire le récitatif, fût toujours sûr de trouver d’heureux chants; mais je serais bien étonné, si celui qui trouve des chants mélodieux, n’écrivait pas admirablement le récitatif.»i Es steckt vorn in dieser Dilettantenphrase einiger Irrthum, hinten einige Wahrheit; besser trifft Hegel das Richtige, wenn er sagt: «Die (weitere) Aufgabe des Melodischen ist dahin festzustellen, daß die Melodie, was zunächst außerhalb ihrer sich bewegen zu müssen scheint, auch zu ihrem Eigenthum werden läßt, und durch diese Erfüllung, insofern sie nun ebenso declamatorisch als melodisch ist, erst zu einem wahrhaft concreten Ausdruck gelangt. Auf der anderen Seite steht nun auch das

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Declamatorische nicht mehr für sich vereinzelt da, sondern ergänzt durch das Hineingenommensein in den musikalischen Ausdruck ebensosehr seine eigene Einseitigkeit. Dies macht die Nothwendigkeit für jene concrete Einheit.»i Man wird hier gleich bemerken, daß Hegel schon über die reale Gestaltung der Declamation hinausweist und auf die Gegenwart ihres Inhalts in der Melodie deutet. Die Aengstlichkeit, womit er diese Materie behandelt, hat ihn an der Möglichkeit dessen, was er verlangt, innerhalb der Gränzen des Schönen zweifeln lassen, und das beweist eben nur, daß seine Kenntniß des Kunstmateriales beschränkt war.

Zweierlei kommt also hier in Betracht: die Form und die Charakteristik. Die Formfrage beschlägt die Einigung des sprachlichen Ausdruckes mit dem musikalischen überhaupt, soweit die diesseitigen Verhältnisse, beziehungsweise Schwierigkeiten bei Gestaltung der Melodie ihren Höhepunkt erreichen. Wagner ist in seinen letzten Speculationen auf die unselige Idee verfallen, eine archaistische Art der Diction (die Alliterationspoesie) wieder aufzuwecken und macht nicht übel Miene, eine Grammatik (natürlich auch ein Lexikon) zu schreiben, worin man den musikalischen Ausdruck nach dem so gestaltet sprachlichen fertig vorfinden könnte. Man würde dadurch bald in Stand gesetzt sein, zu singen wie zu sprechen, d. h. jedes Wort erhielte nachgerade seine typische musikalische

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Betonung, und schließlich würde man eines Morgens den preußischen Staatsanzeiger ohne Schwierigkeiten abzusingen in der höchst angenehmen Verfassung sein. Schade, daß Wagner sein Material nicht von Haus aus mit dem der Gebrüder Grimmi vereinigt hat. Es ist bei Betrachtung der Wagner'schen Speculation in Ansehung des «Kunstwerks der Zukunft» der Ort, jene Verirrungen zu beleuchten. Für jetzt sei nur bemerkt, daß vom rein technischen Gesichtspunkte aus noch immer jene Diderot'sche Ansicht als die beste angesehen werden darf, welche sich in Folgendem ausprägt: «Quel est le modèle du chant, l'objet imité par le musicien? C'est l'accent de la voix, quand le modèle est vivant; le bruit, le son naturel, quand le modèle est inanimé. Il faut considérer la suite des intonations, la voix parlante comme un ligne droite. Et le chant comme un ligne courbe qui s'entrelace autour d’elle. Plus il y a de points où la ligne courbe touche la ligne droite, où les accords de l’artiste se confondent avec les accens de l’être sensible et passionné, plus le chant est beau, vrai, pathétique.»i (Ich ziehe vor das Original zu citiren, da Goethes Uebersetzungi etwas oberflächlich ist). Man ersieht alsbald, daß die dramatische Melodie, sowie die lyrische, im Drama an andere Gesetze gebunden sind als die rhythmische, instrumentale, absolute, und daß

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mithin auch die architektonische Symmetrie, welche Erforderniß der letzteren ist, dort nur relative Berechtigung hat. Man thut daher Unrecht, Opposition gegen jene Ignoranten zu machen, welche einem Dichter von Musikdramen nur immer solche rhythmische Melodieen abverlangen; dergleichen Leute mit ihren ungesalzenen Ansprüchen sind schlechterdings unbeachtet zu lassen. Sofern der Rhythmus eine gewisse Modulation erheischt, um die musikalische Phrase für das Ohr abzurunden, ist auch von seinen diesseitigen Anforderungen abzusehen. Es möchte demnach scheinen, daß die richtige Structur der Vocalmelodie auf die einseitige Wortdeclamation hingewiesen sei. Dem ist aber nicht so. Abgesehen davon, ob der Dichter es mit seiner eigenen Wortpoesie zu thun habe, bei deren Verabfassung er dem musikalischen Ausdruck vorsieht, oder mit einer fremden, bei der er allerdings immer einen schweren Stand haben wird, so wird sich aus dem kurzen Satze, welcher in eine melodische Phrase zu construiren ist, immer ersehen lassen, ob und wo die Stimmung derselben gipfelt. Die Arsis und Thesisi (beziehungsweise die Verhältnisse von Auf- und Abbau, welche hier das Wesen der Architektur bedingen) ergeben sich hieraus von selbst. Es ist demnächst ersichtlich, daß die heillose Gewohnheit der Cabalettenschreiber, jegliche Melodie mit einem point d’orguei, der die musikalische Phrase vom Texte abgesehen

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culminirt, zu schließen, eine Scheußlichkeit sei, welche im Musikdrama keinen Platz haben darf. Was die Mißstände anlangt, welche aus der Kreuzung des Verses mit dem musikalischen Rhythmus, sofern sich die musikalische Declamation mit ihrem Rhythmus nach dem Abschlusse des Sinnes, nicht aber des Verses zu richten hat, entspringen, und unter welchen jedenfalls immer zuerst die einseitig verabfaßte Poesie zu leiden hat, so sind sie zur Zeit auch in der außerdramatischen Vocalcomposition schwer zu vermeiden; aber es ist ein großer Irrthum Wagner's, anzunehmen, daß die Alliterationspoesie (der Stabreim) allein eine Medicin gegen dieses Uebel liefere. Er heilt es, bringt aber neue Uebelstände mit sich, die nicht minder peinlich sind. Oder glaubt Wagner im Ernste, daß die Kette seines Stabreims deswegen, weil sie wieder frisch geschmiedet ist, weniger drücken werde als die alte, hie und da etwas schadhafte des Endreims? Und dann vollends die Modulationstheorie, die er an sein Theorem vom Stabreim geknüpft hat! Doch wir werden ja später sehen, was daran ist. Betrachten wir einstweilen weiterhin, was es mit der Charakteristik der Melodie für eine Bewandtniß habe.

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Funfzehnter Brief.

Die Charakteristik an sich hat den Aesthetikern schon viel zu schaffen gemacht. Die Corruption in den diesseitigen Ansichten rührt von zwei Seiten her; die eine ist auf einer mangelhaften Idee des Schönen begründet, welcher gemäß das Schöne zugleich das schlechthin Angenehme sein soll; die andere fußt auf dem Mangel an Einsicht in das Wesen der verschiedenen Künste, und muthet daher der einen Kunst Dinge zu, welche höchstens von der andern verlangt werden dürfen. Die erstere Ursache lassen wir als längst unter die Kritik gefallen ganz außer Betracht. So Etwas von der anderen nun hat Hegeln zu einer Aeußerung verleitet, die hier etwas näher ins Auge zu fassen ist. Er sagt nämlich: «Werden die besonderen charakterisirenden Züge für sich festgehalten und stark prononcirt, so lösen sie sich leicht von einander ab, und werden nun gleichsam ruhend und selbstständig, während in dem musikalischen Entfalten, das wesentlich Fortbewegung: und in diesem Fortgang ein steter Bezug sein muß, die Isolirung sogleich in schädlicher Weise den Fluß und die Einheit stört. Die wahrhaft musikalische Schönheit liegt nach diesen Seiten hin darin, daß zwar vom bloß Melodischen zum Charaktervollen fortgegangen wird, innerhalb dieser Besonderung aber

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das Melodische als die tragende einende Seele bewahrt bleibt, wie z. B. im Charakteristischen der Raphael'schen Malerei sich der Ton der Schönheit immer noch erhält.»i Der Vergleich verräth hier am ersten die falsche Ansicht Hegel's. Gewiß ist bei allen Künsten, welche das Ideal in der Ruhe darzustellen haben, die Milderung des Charakteristischen in jenem Sinne anzustreben. Die Malerei hat hierin vor der Plastik wenig oder gar nichts voraus. Hier besteht Alles zu Recht, was Lessing im Laokoon geistreich erörtert hat.i Aber die Musik formt nicht im Raume, sondern in der Zeit, was ihren ganzen Gegensatz gegen die bildenden Künste macht. Ihr Material ist nicht ein in der Masse gefestigtes, bleibendes, sondern ein unkörperliches flüssiges. Ihm entspricht auch das musikalisch-organisirte Ohr. Mit Recht nennt schon Theophrast den Gehörsinn παδητιχωτατηνi, da er mehr leidenschaftliche Erregung fordert und erträgt als jeder andere. Von daher hat die Musik ihr eigentliches Element, das der Contraste, und zwar selbst der größten Contraste in unmittelbarem Nebeneinander, und da das Charakteristische in der Musik auf einem anderen Princip als dem des Contrastes nicht ruht, so ist selbstverständlich, daß sie alle jene Schärfe des Ausdrucks ertrage, die bei den bildenden Künsten nicht Platz greifen kann. Man nehme den schreiendsten Klang (denken sie an den cri animal de la passioni des Franzosen)! oder den dissonirendsten

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Accord, oder irgend welches grelle Mittel, wodurch die Charakteristik in gewissen Fällen zu wirken hat: die nächstfolgenden Takte können den Contrast vermitteln und die Harmonie wiederbringen, die dort scheinbar verloren ging. Der Maler, ob ein Raphael oder nicht, hat das freilich nicht in seiner Gewalt. Er gebe dem Antlitz seiner schönsten Frauengestalt den Ausdruck eines plötzlichen (nicht nach den Anforderungen der Plastik gemilderten) Schmerzes: da ihm die Beziehung des Nacheinander nicht gestattet ist, so wird er in der des Nebeneinander vergeblich nach einem mildernden Contraste suchen. Findet er aber einen solchen, so bewirkt derselbe das Gegentheil von dem, was er in der Musik bewirken würde: er wird jenen Schmerz durch die gleichzeitige Anwesenheit des Gegensatzes erhöhen, und die Empfindung des Zuschauers in peinlicher Zerrissenheit erhalten, während sie in der Musik versöhnt wird. — Gänzlich jedoch geht Hegel in die Theorie vom Schönen als bloß Angenehmen auf, wenn er sich also vernehmen läßt: «In der Musik überhaupt ist der Gesang diese Freude und Lust sich zu vernehmen, wie die Lerche in den freien Lüften singt; Hinausschreien des Schmerzes und der Fröhlichkeit macht noch keine Musik, sondern selbst im Leiden muß der süße Ton der Klage die Schmerzen durchziehen und klären, so daß es einem schon der Mühe werth scheint, so zu leiden, um solche Klage zu vernehmen.»i Es ist das eine jener In-

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consequenzen, wozu ihn die öffentliche Praxis seiner Zeit, welche hauptsächlich von Rossini und den deutschen Restaurationscomponisteni ausging, und wodurch die Musik zu einer herz- und geistlosen Coquette, wenn nicht etwas Schlimmerem erniedrigt wurde, vermocht haben mag, da er sich die Musik in Praxis so denken zu müssen glaubte, wie er sie eben sets hörte. Von solchem Gesichtspunkte läßt sich auch die Vorliebe für italiänisches Gesangsvirtuosenthum erklären, welches er mit tiefer deutscher Gutmüthigkeit als von poetischer Wesenheit ausgehend zu betrachten sich beigehen ließ. Ohne allen Vergleich richtiger und treffender äußert sich über diese Verhältnisse Goethe, und was er in solchem Bezug vor bald 50 Jahren sagte, können sich unsere Zeitgenossen gleichfalls zu Gemüthe führen. «Alle neuere Musik» (er redet, wie man gleich bemerkt, vorzugsweise von der Oper) «wird auf zweierlei Weise behandelt, entweder daß man sie als eine selbstständige Kunst betrachtet, sie in sich selbst ausbildet, ausübt und durch den verfeinerten äußeren Sinn genießt, wie es der Italiäner zu thun pflegt, oder daß man sie in Bezug auf Verstand, Empfindung, Leidenschaft setzt, und sie dergestalt bearbeitet, daß sie mehre menschliche Geistes- und Seelenkräfte in Anspruch nehmen könne, wie es die Weise der Franzosen, der Deutschen und aller Nordländer ist und bleiben wird. Seit einer sorgfältigen Ausbildung der

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Musik in mehren Ländern mußte sich diese Trennung zeigen, und sie besteht bis auf den heutigen Tag. Der Italiäner wird sich der lieblichsten Harmonie, der gefälligsten Melodie befleißigen, er wird sich an dem Zusammenklang, an der Bewegung als solcher ergötzen, er wird des Sängers Kehle zu Rathe ziehen, und das, was dieser an gehaltenen oder schnell aufeinanderfolgenden Tönen und deren mannigfaltigstem Vortrag leisten kann, auf die glücklichste Weise hervorheben, und so das gebildete Ohr seiner Landsleute entzücken. Er wird aber auch dem Vorwurfe nicht entgehen, seinem Texte, da er zum Gesang doch einmal Text haben muß, keineswegs genug gethan zu haben. Die andere Partei hingegen hat mehr oder weniger den Sinn, die Empfindung, die Leidenschaft, welche der Dichter ausdrückt, vor Augen; mit ihm zu wetteifern, hält sie für Pflicht. Seltsame Harmonieen, unterbrochene Melodieen, gewaltsame Abweichungen und Uebergänge sucht man auf, um den Schrei des Entzückens, der Angst und der Verzweiflung auszudrücken. Solche Componisten werden bei Empfindenden, bei Verständigen ihr Glück machen, aber dem Vorwurf des beleidigten Ohres, insofern es für sich allein genießen will, ohne an seinem Genusse Kopf und Herz Theil nehmen zu lassen, schwerlich entgehen.»i Was ist nun

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aber das Ohr, welches «ohne Theilnahme von Kopf und Herz» genießen will? Thut und verlangt es etwas anderes als jene Wahrnehmungsvermögen, welche auch bloß vorwiegend sinnlichen Zweck haben, z. B. der Gaumen? Es kann sich hernach wenig mehr darum handeln, ob dieser Gaumen, jenes Ohr etwas mehr oder minder verfeinert sind. Die höhere Thierheit ist noch immer nicht das Menschliche. Wagner mag sich daher immerhin über die bestialischen Antipathien trösten, die ihm seine Art der Charakteristik namentlich in modulatorischer Hinsicht zugezogen. Was aber die Ausstellungen derjenigen specifischen Musiker anlangt, für welche der höchste Zweck des Kunstwerks in der harmonistischen Ausbildung des Accordlichen nach den Beschränkungen gewisser vermoderter Regeln, d. h. in Nichts besteht, so sind sie einer ernsten Beachtung nicht werth. Ueberdem ist der harmonische Theil der Wagner'schen Materiatur so reich an interessanten, charakteristischen und schönen Einzelheiten, daß ich die Aufführung derselben gar nicht beginnen mag, weil ich damit Seiten füllen müßte.

Wenn in Hinsicht der äußeren Darstellung die Melodie sich derselben Mittel zu bedienen hat, als das Recitativo, so muß hier zunächst die Betrachtung der inneren Charakteristik in den wesentlichsten Momenten des Melodischen beginnen. Vorab sei von den Motiven der Handlung (eigentlich Personifications- und Handlungsmotiven) und der

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Stimmung die Rede, welche als Pfeiler das Ganze zu tragen haben. Als Motive der Handlung hat man das des Gral, das des Lohengrin, das des Königs, das der verbotenen Frage, das des Zweikampfes und das der Intrigue;i alle übrigen, die man sonst anzuführen hätte, sind Motive der Stimmung; solcher Art sind z. B. auch die beiden Motive in der hinreißend schönen zweiten Scene des ersten Actes: das eine davon zeichnet die Hoffnungslosigkeit der Elsa, in Hinsicht ihres verzauberten Bruders und ihres Vermögens sich zu rechtfertigen, das andere das Vertrauen, welches sie aus der Erinnerung an den visionären Retter schöpft.i Das letztere kehrt in dem Maße öfter zurück, als seine Erinnerung lebhafter bei ihr wird, und tritt endlich übermächtig auf in dem Momente, wo die Erinnerung zur unmittelbaren Ahnung der wirklichen Nähe Lohengrin's sich gesteigert hat. Andere Motive dieser Art findet man im dreizehnten Briefe angegeben. Es ist nun nicht zu leugnen, daß diese Motive in melodischer, rhythmischer und harmonischer Hinsicht sehr prägnant und kennzeichnend sind. Aber das Bestreben, sie in allen beziehungsvollen Momenten als Ahnung oder Erinnerung auftreten zu lassen, was durch die Wagner'sche Theorie von der Motivirung bedingt ist, hat die fast durchgehende Gegenwart eines oder mehrer dieser Motive überall da nothwendig gemacht, wo nicht entweder die größte Unmittelbarkeit der Handlung oder die gänzliche Ab-

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wesenheit derselben Platz greift. Es haben also nur wenige Bestandtheile der Oper ohne Immanenz jener Motive hergestellt werden können. Das hatte einen Uebelstand eigenthümlicher Art zur Folge. Der Zusammenhang und die Symmetrie im Formbau erheischen stets die länger andauernde Verwendung eines und desselben Elementarrhythmus (worunter ich hier das gerade — Zweier-; und das ungerade — Dreier-Maß verstanden wissen will). Man ist bei einem heroischen Stoffe im Allgemeinen stets an jenen Elementarrhythmus gewiesen, welcher seiner Natur nach eine edlere Bewegung ermöglicht, und zwar vorzugsweise an jene Art desselben, welche größere Fülle und Mannigfaltigkeit des rhythmischen Melisma zuläßt: 4/4. In Folge dieser Verhältnisse hat Wagner alle seine Handlungs- und Stimmungsmotive in dieser Taktart verabfaßt und daher auch nur an zwei einzelnen Stellen seiner Oper von selbiger absehen können, im Gebete vor dem Zweikampf (3/4)i und dem Brautchor (2/4)i. Ich habe übrigens bereits im achten Briefe darauf aufmerksam gemacht, daß die Scansion des in letzterem angewandten Dactyl sich mit jener desselben Fußes im ersten Aufzuge gleicht, und muß hier hinzufügen, daß das Maß der im ersteren auch so ziemlich dem der im letzteren gleichkommt, so daß ein wesentlicher Unterschied der Bewegung nicht bemerkbar wird, und sich somit die Ausnahme auf den einzigen 3/4 beschränkt. Man muß zugeben, daß Wag-

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ner im Bereiche des 4/4 Rhythmus alle Nuancen der Theilung und Accentuation erschöpft hat, welche ihm nur immer geboten waren, sowie daß die Abwechselung der langsameren oder schnelleren Bewegung die Einseitigkeit minder fühlbar macht. Indeß hat nicht verhindert werden können, daß bei der 3 1/2stündigen Dauer der Oper hie und da eine Ahnung von Monotonie über den Zuhörer komme, und diese ist eben auch eine Folge der Motivirungstheorie Wagner's, deren Allanwendbarkeit wir schon im letzten Briefe in Frage stellen mußten.

Druckfehler.

S. 9. Z. 10 v. o. tragischem st. tragischen. " 12" 4" " Gralmysterium st. Graalmysterium. " 45 " 20 " " erxecutiven st. excutiven. " 51" 10 " " den st. dem. " 53" 11 " " einen st. einem. " 54 in der letzten Zeile nach «Camera» ist die Parenthese zu schließen. 56 Z. 3 v. o. nach «Contrapunkt» ein Comma (,) zu setzen. 98 " 4 v. u. Zuhörer st. Zuhöher. 108 " 2 " " ist das Comma (,) nach «Genusse» zu tilgen. 144 " 1 v. o. bekehre st. belehre. 146 " 15 " " mälig st. mählich. 159" 5" " andern st. andere. 160 " 9 v. u. Chitarroni st. Chitacconi. 176 " 5 v. o. zweiten st. weiten. 206 " 8 " " erkannt st. erkennt. — " 9" " Denn st. Dem. 208 " 5 v. u. Zweifels st. Zweifel. 213 oben a linea zu setzen. 263 Z. 7 v. u. das, nach «daß» zu tilgen und hinter «dann» zu setzen.